Elian Chali. “El urbanismo construye estrategias para negar cada vez más la ciudad”

A los 33, el artista que tiene obras expuestas en Nueva York, París y Abu Dhabi fue invitado por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires para repensar la fachada histórica de San Juan y Defensa

Si la ciudad fuese un cuerpo, sus intervenciones plásticas constituyen un golpe eléctrico para despertar los músculos. Así, como en la acupuntura, con esa analogía, Elian Chali, explica en qué consiste el diálogo que propone entre su creación y el contexto. El artista cordobés que siendo un chico, primero indagó en la escena punky barrial, para después meterse de lleno en el universo del graffiti, ahora, con 33 años, formado en diseño gráfico, cuenta con obras -caracterizadas por la magnitud, la elasticidad y la utilización de los colores primarios- expuestas en Nueva York, París y Abu Dhabi, entre otras ciudades. Esta vez, invitado por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, hace lo propio con “Plano inesperado”, al repensar, una vez más, de qué se trata el adentro y el afuera, y resignificar la fachada histórica de la esquina de San Juan y Defensa en el barrio de San Telmo. Además, Chali interpela el presente signado por el coronavirus y continúa con su labor como referente del activismo disca. “La accesibilidad y la usabilidad de la ciudad son un conflicto latente”, indica.

-¿Cuál fue tu deseo al hacer esta obra?

-Tengo algunas obsesiones que rumian mis ideas, entre ellas cómo dialogar con el territorio, cómo traccionar artísticamente en los contextos urbanos. Y como artista, me parece fascinante ver cómo se desarrollan las circunstancias sociales, en todos los ámbitos, entonces, el espacio público a mi parecer es muy power. El proyecto tenía que tener un diálogo con el afuera y el adentro, y una escala que no sea la típica del museo. Las salas expositivas son muy interesantes, pero son un poco lugares comunes. Si bien este museo, arquitectónicamente, tiene algunos señalamientos de patrimonio e históricos, la idea del cubo blanco como espacio aislado, ajeno a la coyuntura y a lo que sucede en el exterior, si bien me parece muy interesante para desarrollar algunos proyectos en este momento de mi práctica artística no es lo que prefiero. El trabajo en el espacio público tiene la intervención de todo el contexto, y eso me parece potente para el gesto que tengo interés en hacer: morfología y color. Al final estoy tratando de hacer una imagen bella.

-Contrasta con el gris de la ciudad y a eso se suma la desolación de la pandemia. ¿Cómo fue cambiando la situación dialógica entre la obra y la ciudad en estos meses?

-Un poco la invitación parte de eso, de la necesidad del museo de dialogar con el barrio, con lo cercano. Y como el museo siempre está en crisis, algo que ya es histórico, ver cómo hacer para renovar esa discusión. Esas instancias de mediación pueden ser obras, estrategias pedagógicas, educación, comunicación. Mi obra articula desde ahí, y una jugada interesante es esa idea de trabajar con la fachada, sigue permaneciendo una historia sobre el edificio, sin embargo desde un gesto muy amable se transforma la base del museo. Ahí radica una potencia que tiene que ver con el afuera. Desde ahí me enganché para el proyecto.

-En Interín, el libro que surgió del diálogo epistolar con José Heinz en 2020, algo interesante es que hablás sobre la intimidad como lugar de resistencia.

Sí, veo que, ahora, el espacio doméstico ha sido transformado en fábrica y pienso cuáles son los lugares de intimidad. Por ejemplo, un gran lugar donde poder construir intimidad con otras, otros, otres, es la cama. La idea de la intimidad como un valor de otra época, de decir ¿qué va a pasar cuando ya no exista esa intimidad?. Hay una confusión de pensarla como privacidad, pero lo íntimo tiene que ver con una posibilidad de desenvolverse desde otro lugar. De hecho, la obra en el espacio público no tiene nada de eso, y el trabajo en un estudio sí. Anish Kapoor, por ejemplo, hace grandes instalaciones en el espacio público, que son trabajadas en un gran taller y después son instaladas. Hay una relación con la intimidad que sigue sucediendo. En el caso de mi obra, está ciento por ciento ejecutada en el exterior, todo el proceso constructivo es expuesto. Entonces, la idea de la intimidad es algo que me ronda siempre. ¿Por qué me quiero exponer en un momento que estoy tan vulnerable? Estoy dispuesto a cualquier mirada u opinión, y es un lugar tenso también. Sin duda, ese proceso, performático, es como la resonancia interna que me da la obra. Después de la ciudad en la que esté, me voy, queda la obra y empieza a dialogar, a transformarse, y a construir una narrativa urbana sin mí.

-¿Pasó que haya nuevas intervenciones sobre tu obra?

-Siempre pasa, en este caso no va a pasar porque está enrejada y es una linda pregunta.

-Sí, y al verlo, es inevitable pensar en los lugares de encierro a los que hacés referencia.

-Igual para mí, el que toma el riesgo es el museo, porque decide transformar su cáscara que es básicamente la cara con la que ve el mundo. En este caso, el museo y yo somos dos partes de un diálogo tratando de transformar el museo en un sujeto.

-En una entrevista con France 24, como miembro de la población de personas con discapacidad, aludiste a cómo la pandemia vino a igualar a todos. ¿Cómo seguís trabajando en ese sentido?

-Encuentro una vinculación estrecha con mi trabajo. De principio a fin me defino como artista y ese título, esa etiqueta, ese hashtag, me parece demasiado y no quiero más que eso. El espacio en donde se desarrolla mi obra es de problematización política fundamental para las personas con discapacidad. Solamente habitar la calle para las personas con menor capacidad de movilidad propia, ya es un gesto político y trabajarlo lo hace doble. Me parece importante mantenerlo latente, eso por un lado. Por otro, obviamente estoy en diálogo con la comunidad, porque una vez que te reconocés como un sujeto de opresión, y vas hacia la lucha para considerarte un sujeto de derecho, derechos que faltan, te encontrás con gente que sufre lo mismo que vos.

-También en el libro ponés en jaque la idea de la “nueva normalidad”. Sin hacer futurismo, ¿cómo imaginás el mundo que viene?

-Para mí la maquinaria o el artefacto societal, está siendo ajustado constantemente, renovado, cambiando sus caras para poder operar en el mundo. Entonces lo de la “vieja” y la “nueva normalidad” creo que es como una suerte de consuelo o de anticipación de que las cosas se vinieron a actualizar de manera más drástica. Pero que se haya actualizado de manera tan radical no es caer en una conspiranoia, sino en lo que es evidente: esto no pasó desde el día que alguien se comió una sopa de murciélago. Es un mundo que con su propia entropía ya viene degradándose hace mucho tiempo. Sin dudas, la base que es fundamental discutir es la crisis medioambiental ¿no?

-Sin romantizarlas, las expresiones de la naturaleza en medio de la pandemia, ¿pueden ser pensadas como intervenciones?

-El lenguaje de la catástrofe tiene algo ficcional que me parece interesante, y que me gustaría que pase para que cuestionemos nuestro privilegio de especie como humanos. Pero más allá de eso, algo fundamental es observar cómo el urbanismo y la construcción de ciudades viene generando estrategias para negar cada vez más la ciudad. Solamente falta un cerco eléctrico para que los animales no entren. Se ve en los perros, los pájaros, los insectos, y los caballos que antes tenían participación. Señalo la estrategia de higienización de la ciudad como un conflicto. No solo porque debemos poder vivir y cohabitar con el resto del planeta, sino porque son contextos cada vez más hostiles, eso por un lado. Por otro lado, algo bueno es que cuando el humano se ausenta del espacio público, el animal se anima a acercarse a la ciudad. Eso significa que le tiene miedo al humano.

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