Agustina Bazterrica: “Los humanos nos alimentamos de otros humanos”

Agustina Bazterrica escribe sobre aquello que incomoda, pero antes de hacerlo investiga, observa y espera. Una imagen, una frase o incluso un encuentro inesperado pueden ser el punto de partida; después viene un proceso en el que busca la voz y la forma precisas para contar una historia. “El cómo vas a encarar una historia para mí es todo”, dice.

Autora de Cadáver exquisito, Diecinueve garras y un pájaro oscuro, Las indignas y Literatura o muerte, Bazterrica construyó una obra atravesada por la violencia, el poder, el lenguaje y los mecanismos con los que una sociedad puede llegar a naturalizar aquello que parecía inadmisible. En ese universo, la verosimilitud no es un detalle menor. Para escribir Cadáver exquisito, por ejemplo, investigó durante seis meses antes de escribir una sola palabra.

En esta edición del ciclo Conversaciones, Bazterrica abre la cocina de su escritura: cuenta cómo nacen sus novelas, por qué considera que “la corrección es el 70% del trabajo de un escritor”, qué busca cuando investiga y cómo construye personajes capaces de adquirir vida propia. También habla de sus lecturas, de Borges, Saer y otros autores que estudia casi como quien desarma un mecanismo para entender cómo funciona, y adelanta algunas claves de su próxima novela.

-¿Cómo se gestan tus textos? ¿Cómo es que de repente tus neuronas hacen sinapsis?

-Bueno, cuando mis neuronas hacen sinapsis, que ahora con la perimenopausia es cada vez menos, se me ocurre una idea que puede ser una imagen, una frase o un título. Después tardo mucho en entender cómo la tengo que abordar.

Cadáver exquisito, por ejemplo, hubiese sido muy diferente si la hubiera escrito con un tono paródico o si hubiese sido una novela coral, con muchos narradores. Entonces, para mí, cómo encarás una historia es todo. Como dijo Borges, los temas ya están todos escritos. No hay originalidad en ese sentido. Para mí, lo más importante es el cómo.

Con Cadáver exquisito se me ocurrió la idea e investigué seis meses sin escribir una sola palabra, hasta que apareció la historia de Marcos y el narrador. Es un narrador en tercera persona que nunca nombra al protagonista, y eso es adrede. En ese silencio se dicen un montón de cosas.

Con Las indignas pasó lo mismo. Se me ocurrió la idea, leí muchos ensayos, investigué y después entendí que quería una narradora en primera persona, que escribiera un diario clandestino con un registro poético. A veces también tengo la historia, como me pasó con una novela que voy a retomar, pero todavía no encuentro el narrador. Si la escribo en primera persona tengo unos problemas y, en tercera, otros.

-Te escuché contar que, para Las indignas, ese primer disparador apareció en un convento. Hasta dónde quieras contar sobre esa cocina, por supuesto.

-Fue en 2018, en la Feria de Cusco. Yo estudié Historia del Arte en la UBA, en la carrera de Artes, y me especialicé en plásticas. Me gusta mucho el arte y trato de ir a todos los museos que puedo.

Ahí fui al monasterio de Santa Catalina, donde hay un patrimonio de obras de arte cuzqueño. Hay un tipo de iconografía muy hermosa, la de los ángeles arcabuceros. Yo estaba sola, mirando fascinada uno de esos ángeles. El monasterio no estaba en funcionamiento, no había monjas. De repente me doy vuelta, veo una monja rezando y casi me muero de un paro cardíaco. Me acerqué y era un maniquí. Peor.

Salí de ahí y dije: “Listo, tengo que escribir sobre monjas”. Lo primero era caer en el lugar común: la monja abusada, la monja que abusa. Y dije que no. Ahí empecé a investigar sobre sectas. No investigué tanto sobre cristianismo ya que fui a un colegio de monjas alemanas, el Mallinckrodt, así que eso lo tengo incorporado. Pero tardé bastante en reunir información.

-¿Es una especie de proceso de maceración? ¿Tenés una idea y le das vueltas hasta encontrar por dónde entrar?

-No, en general investigo y voy anotando algunas cosas. Pero llega un momento, que no sabría explicarte cómo aparece, en el que lo siento en el cuerpo. Yo escribo de una manera muy intuitiva y, para mí, la intuición es pensar con el cuerpo. Ahí digo: “Listo, hasta acá llegué”, y me siento a escribir.

-En mi trabajo, y también en el de muchos colegas, cuando hacemos una investigación volcamos la información en una suerte de documento madre. Encontramos un dato y pensamos “esto va acá”, “esto va allá”, hasta armar un rompecabezas. ¿Vos hacés algo parecido?

-Creo que el documento madre lo tengo acá, en la cabeza. Voy leyendo, marco cosas, anoto alguna frase, pero no traslado toda la información a un documento.

Por ejemplo, para Cadáver exquisito investigué durante seis meses sobre canibalismo, derechos de los animales no humanos y el funcionamiento de los frigoríficos. Yo podría haber inventado cualquier logística porque, que yo sepa, no existen frigoríficos donde se faenen humanos.

-Hasta donde sabemos no, pero la realidad supera la ficción, así que sería cauto.

-Pero investigué obsesivamente porque quería que el lector dijera: “Pará, esto podría suceder en un futuro”.

-Ahí la verosimilitud es un factor clave.

-Totalmente. Leés Cadáver exquisito y podés pensar que es una novela fantástica. De hecho, este año en Italia una chica me entrevistó y me dijo: “Tu libro, que es fantástico, al lado de los libros realistas...”. Primero, ¿qué es la realidad? Pero, además, mi libro no es fantástico. Sería muy difícil que sucediera lo que planteo, que se legitimara el canibalismo, pero no es inverosímil.

-Frenemos ahí para no spoilear demasiado. Estamos hablando de una historia en la que, por determinada circunstancia, se vuelve imposible consumir carne vacuna, pollo, cerdo y otros animales. Entonces aparece la pregunta de qué hacer ante esa imposibilidad y la sociedad avanza hacia el canibalismo. Para construir ese recorrido, vos te preguntaste: si esto ocurriera, ¿cómo sería?

-Sí, porque el canibalismo existió, existe y existirá. Cada tanto aparece algún caníbal en alguna ciudad. Y existen ciertos mecanismos para convencer a una población de determinadas cosas. Eso hoy lo vemos con mucha claridad. Entonces, podría pasar.

-Por necesidad ocurrió, por ejemplo, en la tragedia de los Andes. Ante un escenario concreto de muerte, tomaron esa decisión. Pero vos lo llevás a una dimensión sistémica, generalizada, universal.

-Sí, aunque simbólicamente ya sucede. Los humanos nos alimentamos de otros humanos. Pensá en la trata de personas. Todas las mujeres que en este momento están cautivas en burdeles clandestinos y son violadas todos los días están siendo consumidas, fagocitadas. También el trabajo esclavo o la guerra. Hay miles de ejemplos de cómo nos consumimos unos a otros simbólicamente.

Y, si lo querés llevar a lo literal, el Imperio azteca es el caso más famoso. En las guerras floridas atrapaban a los guerreros más valerosos, hacían un ritual y comían sus corazones porque consideraban que así absorbían su energía.

Pero también en Europa, entre los supuestamente “civilizados”, existían rituales caníbales. Lo leí en un ensayo que me sirvió mucho para escribir Las indignas, Calibán y la bruja, de Silvia Federici, que analiza, entre otras cosas, por qué a lo largo de los siglos quemaron a tantas mujeres acusadas de brujería. En una parte cuenta que médicos europeos aconsejaban a enfermos de epilepsia tomar sangre de criminales violentos. Lo hacían. El canibalismo está presente, aunque sea un tabú.

-Mientras avanzás con una investigación y tus lecturas, ¿te pasa de encontrar algo y pensar “esto me va a servir” o “esto es interesantísimo”?

-Y también que alguna vez publicaste un libro y después encontraste una historia o un dato que te hizo pensar “esto hubiera sido buenísimo incluirlo”.

-Hay algo que también es notable en este libro, y en otros tuyos: el nivel de precisión para mostrar las técnicas que llevan a ciertas historias, el uso, abuso y manipulación de las palabras para higienizar determinadas prácticas. No solo para volverlas tolerables, sino aceptadas e incluso promovidas. Es decir, el abuso del lenguaje para fines incorrectos.

-Totalmente. El lenguaje nos constituye como seres humanos, como personas. También es político, y no estoy hablando de partidario. Todo lo que decís, lo que no decís y cómo lo decís te ubica en un lugar en el mundo.

El lenguaje oficial, en general, tiende a cubrir los horrores de la realidad y a lograr que los naturalices o los aceptes. Por eso, para mí, son tan importantes la poesía y la literatura: corren esos velos para que veas lo que hay detrás. Por eso también, en las dictaduras, se prohíben y se queman libros.

-Por ejemplo, en vez de decir “18 niños murieron en una escuela por el bombardeo de tal”, se habla de “daños colaterales durante el operativo”. Es otra historia.

-Sí. O acá, en nuestro país, hace 20 años se hablaba de “crimen pasional” en vez de femicidio. Entonces decías: “La mató porque la amaba demasiado”. No, no la amaba. De alguna manera, esa expresión justificaba al femicida.

Otro ejemplo es que, en español, hay más de 200 sinónimos para la palabra “puta”, todos negativos. Y para decir lo mismo de los varones está “mujeriego”. No hay 200 sinónimos para hablar de lo mismo en los hombres. Ahí el lenguaje te está mostrando, por ejemplo, qué es el patriarcado.

-La amplitud de opciones para un recorrido y lo angosto para otro.

-Totalmente. Y cómo, con esos 200 sinónimos, estás juzgando a las mujeres. Estaría genial que esos 200 sinónimos se convirtieran en algo positivo. No la juzgues.

-Dejame entrar un paso más en tu cocina de escritura. Antes de sentarte, ¿ya decidís si vas a ir por una primera persona, una tercera, un narrador omnisciente o no? ¿O empezás como una experimentación: probamos con primera, no funciona, volvemos atrás, vamos con tercera?

-En general, después de toda esa investigación, creo que en algún lugar ya se está gestando el narrador. Me siento y sale.

Con Cadáver exquisito, por ejemplo, el primer capítulo apareció de una. Me senté y salió. Pero eso llegó después de seis meses de investigación. No lo escribí de un día para el otro.

Con Las indignas pasó algo parecido. Las primeras versiones eran mucho más poéticas y herméticas porque yo empecé escribiendo poesía y leo mucha poesía. Después las fui alivianando, generé más narración.

Y con la nueva novela, que se va a publicar el año que viene, tenía algunos párrafos escritos que no me funcionaban. Hasta que vi una noticia sobre una lluvia de arañas, algo que existe, y dije: “Listo”. Ese fue el disparador. A partir de ahí empezaron a surgir personajes y yo pensaba: “¿De dónde salió toda esta gente?”. Y arranqué. Igual, ya venía investigando.

-En distintas entrevistas que tuvimos con escritores y escritoras, algunos dicen: “Cuando me siento a escribir sé cuál es el punto de partida, más o menos cuál será el recorrido y cuál es el punto de llegada”. Después puede aparecer un desvío. Otros, en cambio, dicen: “Yo arranco y llego adonde llego”. ¿Vos de qué lado estás?

-Hay una clasificación que escuché y me gusta: escritor de mapa y escritor de brújula. El escritor de mapa es el que tiene todo más o menos pensado. El de brújula va avanzando. Yo soy de brújula.

Tengo algunas ideas y después me dejo llevar. En Cadáver exquisito, el final se me ocurrió a partir de la mitad del libro porque leí un ensayo que para mí fue muy importante, Extraños animales, de Mónica Cragnolini, una filósofa argentina que da clases en la Facultad de Filosofía y Letras. Gracias a ese libro pensé el final.

Con Las indignas también se me ocurrió a mitad del libro. Lo escribí, pero después lo fui cambiando porque pasaban cosas y decía: “Pará, este final está mal”. En la nueva novela, en cambio, ya tenía un poco más claro el final desde el principio.

-O sea que esta vez estuviste más cerca de ser escritora de mapa.

-Sí, tenía más puntos claros.

-Hay autores, como Arturo Pérez-Reverte, que coleccionan nombres. Otros van más por la libre. ¿Vos sos coleccionista o incluso podés cambiar el nombre y apellido de un personaje sobre la marcha porque sentís que quedó demasiado suave para el recorrido que tiene?

-En Cadáver exquisito, todos los nombres tienen un significado. Los busqué en Google Translator. Ahora no me acuerdo de todos porque tengo el listado en el celular, pero todos significaban algo negativo, como guerra. Inclusive Marcos Tejo: el tejo es un árbol que simboliza la vida y la muerte.

En Las indignas, la protagonista no tiene nombre. Primero, porque si escribís un diario clandestino no vas a poner tu nombre en todas las páginas. Y segundo, porque quiero que todas las personas que se autoperciban como mujeres puedan decir: “Yo podría ser esta protagonista”.

En la nueva novela, esto sí lo puedo contar, eran tantos personajes que dije: “Pará”. Entonces casi todos tienen nombres de escritores y escritoras argentinos y uruguayos. Es como un homenaje transversal. Uno de los personajes principales es “el viejo”, que es Borges. Nunca se dice que es Borges y no es ciego, pero hay algunos detalles que hacen que digas: “Ok, Borges está acá”.

-¿Y cómo es tu método de escritura? Mariana Enríquez nos decía acá: “Yo me siento y vomito. No paro ni por los puntos ni por las faltas de ortografía. Cuando termino el recorrido, vuelvo atrás y empiezo a pulir”. En el extremo contrario, Pérez-Reverte nos decía que trabaja una carilla y, cuando la deja atrás, está prácticamente lista para mandarla al editor. ¿Vos dónde estás?

-Creo que soy una mezcla entre los dos. Puedo pasar meses sin escribir, aunque de alguna manera sí estoy escribiendo porque estoy investigando. Pero cuando ya tengo el narrador y sé cómo va a ser, me siento todos los días. A veces escribo un párrafo y otras, dos páginas, que para mí es muchísimo. También voy corrigiendo sobre la marcha.

La nueva novela, por ejemplo, la terminé en un año, que para mí es rapidísimo. La terminé a fines de marzo y desde entonces la corrijo, corrijo y corrijo. Para mí, la corrección es el 70% del trabajo.

-Repita esa frase, por favor.

-La corrección es el 70% del trabajo de un escritor, para mí.

-¿Por qué?

-Para mí, porque vas entrando en capas, profundizando y viendo los detalles. No solo el sonido del texto, que para mí es muy importante y se nota cuando no está trabajado, sino también entender que cada palabra tiene su peso, su matiz y su significado. Por eso Borges decía que no existen los sinónimos. Y también vas entendiendo y conectando la trama.

Yo lo pienso así: escribís y el primer borrador es como un tapiz donde la figura todavía no está del todo clara, donde hay puntos o colores que no van. A medida que corregís, vas viendo la figura. Lo ideal, para mí, es lo que pasa con los clásicos: que cada vez que veas ese tapiz, la figura tome otras formas.

Para lograr eso, cada detalle es fundamental. Por ejemplo, en Aura, de Carlos Fuentes, el color verde, que normalmente simboliza esperanza, no está simbolizando esperanza. Hay todo un trabajo alrededor de ese color que es el lector el que tiene que descubrir.

Es lo que hace Borges. Leés un cuento suyo y, en la primera lectura, quizás no te das cuenta de que los números están significando un montón de cosas. A mí me sirven mucho los lectores que llamo “clave”, que son personas a las que les pago porque es un trabajo.

En el caso de la nueva novela, se la di a Sarah Moses, que es mi traductora al inglés y es una genia. Es una lectora súper lúcida. También a Pamela Terlizzi Prina, que es amiga, poeta, increíble, y doy talleres con ella, así que sé cómo trabaja.

Después, mi marido la leyó, a él no le pagué. Mi hermana también, mi hermano, mi agente y mi editora.

-Con la misma premisa: “Rompelo. Buscame dónde falla, dónde te aburriste, dónde esto no tiene consistencia”.

-Claro. Mi hermana, por ejemplo, es administradora de empresas, trabaja con números, pero es una gran lectora. Para mí es un faro. Cuando ella lee algo y le gusta, pienso: “Ok, funciona”.

Con mi primera novela, cuando la leyó, me dijo: “Esto es una cagada, Agustina”. Yo dije: “No estoy de acuerdo”. Muchos años después entendí que tenía razón.

-Recordemos que durante 22 años trabajaste como secretaria en uno de los estudios jurídicos más grandes de la Argentina. La escritura era, de alguna manera, tu lado B. Tenías una carga horaria y de estrés muy grande…

-Estudiaba en la facultad, salía y además escribía. No sé cómo hacía. Hoy no podría hacerlo. Estudiaba los fines de semana como una loca, leía en el colectivo.

-Volvamos al proceso de escritura y edición. ¿Sentiste alguna vez eso que algunos consideran un cliché y otros defienden, que los personajes cobran vida?

-Para mí no es un cliché. Es fundamental. Empezás a convivir con el personaje y le das carnadura. Esta idea de que el escritor es un demiurgo que crea, para mí tiene algo de cierto.

Realmente los veo, aprendo a quererlos. Con la nueva novela, por ejemplo, ahora son mis favoritos. El día que escriba otra, supongo que serán los otros. Convivís con ellos.

-Hay un momento en el que te metés dentro del personaje y tratás de pensar como él. No “qué haría yo”, sino “siendo esta persona, con estas características, ¿qué haría?”. ¿Doblaría a la izquierda o a la derecha? ¿Iría para arriba o bajaría? Te pasa incluso mientras lavás los platos

-Sí, claramente. Me pasa cuando me toca lavar los platos, te aparecen imágenes o pensás determinadas situaciones.

Obviamente yo no soy caníbal. Nunca probé carne humana. Pero me tengo que imaginar cómo es un caníbal. Ese es el trabajo de los creadores y las creadoras. Puede funcionar o no.

-¿Con alguno de los personajes de la novela llegaste a preguntarte qué sabor tendría una persona?

-Sí, lo investigué. Hay testimonios que dicen que la carne humana tiene un gusto parecido al salmón muy fuerte. Para mí es importante la verosimilitud, que no tiene que ver con la veracidad.

Podés estar escribiendo sobre dragones, pero tenés que crear una lógica interna de la obra que haga que el lector crea en esos dragones.

-Si vas a escribir sobre ellos, por lo menos estudiá cómo es la piel de un reptil.

-Lo mismo con los vampiros. Si querés que caminen bajo el sol, hay toda una bibliografía que lo contradice. Entonces tenés que generar tu propia ley y lograr que el lector diga: “Ok, entiendo por qué pueden caminar bajo el sol”.

-A la hora de editar, ¿trabajás en computadora o imprimís y empezás a tachar?

-En computadora y, cada tanto, imprimo. Me sirve leer en papel porque encontrás errores que en la computadora, no sé por qué, no ves. Podés corregir y corregir y, de repente, decir: “¿Cómo no vi esto?”.

-También encontrás que falta una escena o, al revés, que sobra una.

-Voy a citar otra vez a Borges: “Publicás para dejar de corregir”.

-Estás citando demasiado a Borges y poco a Saer. Lo digo porque sos fanática de Saer.

-De hecho, este lunes nos juntamos con mis amigas. Tenemos un grupo que se llama La Secta Saer.

-¿Siguen con eso?

-Obvio. Vamos a leer toda la obra. Es un club de lectura que se tomó como misión de vida leer todo Saer. Estuvimos hablando de Responso y ahora vamos a leer su primer libro de cuentos, En la zona.

-O sea que lograste meter a Saer en la entrevista.

-Obvio.

-¿Y cómo es tu método de lectura? Si este libro no fuera tuyo, por ejemplo, ¿lo leés una vez como lectora y después volvés para mirarle las costuras? ¿Hacés una tercera lectura, anotás, tratás de entender el esqueleto?

-Primero te cuento que hoy me junto con mis otras amigas, porque La Secta Saer es un subgrupo de otro club que se llama Leo, luego existo.

-Una secta y una subsecta.

-Claro. Y hoy vamos a hablar de Orlando, de Virginia Woolf, que acabamos de terminar. Elegimos libros bastante al azar. Hay algunos que no me interesan: los leo, digo “ok” y pasan. Pero hay autores y autoras que sí me interesa estudiar. Saer es uno, Virginia Woolf es otra, Borges ni hablar.

En general siempre empiezo con un lápiz. No importa qué libro sea. El entenado, de Saer, por ejemplo, lo tengo completamente anotado. Ya casi no hay lugar para escribir porque lo leí tantas veces que realmente lo estudio. Empiezo a generar relaciones, vínculos, intertextualidades, armo mapas. Trato de entender por qué ese señor creó esa maravilla. ¿Cómo es posible escribir un cuento como “Amor”? Lo sigo leyendo y sigo encontrando cosas.

-Es la metáfora del tapiz que usaste antes. Volvés a mirar el tapiz y decís: “Esto no lo había visto”.

-Me pasó también con Crimen y castigo, de Dostoievski. Lo leí en tres ediciones diferentes porque me ponían muy nerviosa las traducciones.

Yo no sé ruso, pero en una traducción decía 250 pasos y en otra, 450. Y todo el tiempo se hablaba de los pasos que daba Raskólnikov. Yo decía: “¿Por qué cambia esto?”. Entonces lo leí en tres ediciones.

-Me acaba de pasar también con El sonido y la furia, de William Faulkner. Empecé con una edición que ya tenía en casa y, en un momento, aparecía un verbo que no encontraba por ningún lado. Le pedí a un amigo otra edición y cambiaba muchísimo.

-Cómo cambia una traducción es impresionante. ¿Leíste Mientras agonizo? Ese es otro autor que estudiaste y que además influyó a Juan José Saer.

-Has asistido y dado talleres de lectura y escritura. ¿Cómo elegís el libro correcto para trabajar en un taller?

-En general tiene que ver con algún autor o autora que estudiás y sabés que tiene mucho para analizar.

Ahora no estoy dando talleres de lectura porque estoy viajando mucho, pero cuando los daba, a veces fallás. Es inevitable. Por ahí lo daba con otra persona y elegía un libro que después a mí me parecía que no funcionaba tanto. Pero, en general, son autores que ya tenés bastante trabajados. No vas al azar.

Con mi grupo de amigas, que no es un taller sino un grupo de gente a la que le gusta leer, nos pasó que el primer libro que elegimos fue El obsceno pájaro de la noche, de [José] Donoso. Es un clásico chileno, un ladrillo.

Él trabaja con un mito, el imbunche, y lo que hace con la textura de la novela y con el ritmo es que te va envolviendo. Llega un momento en el que sentís un agobio. Es espectacular, pero al mismo tiempo es muy árido de leer. Y dijimos: “Si podemos pasar este libro, ya está”.

-¿No hacés la gran Umberto Eco? Él decía que había calculado cuántos libros podía leer por año y cuántos años de vida le quedaban. Entonces pensaba: “Me quedan 2000 libros por leer, más vale que los elija bien”. Se daba 50 páginas de oportunidad y, si para entonces el libro no lo había atrapado, lo dejaba.

-Lo estoy empezando a hacer. Me cuesta mucho dejar los libros porque siempre tengo la esperanza de que van a mejorar. Pero lo estoy empezando a hacer, no porque esté pensando cuántos libros me quedan por leer, sino porque creo que ya no tengo tanta tolerancia.

Igual estoy segura de que, cuando me muera, voy a volver como un fantasma de Ghostbusters, solamente para leer todo lo que me faltó.

-Tres libros para recomendar. Si estuvieras armando un club de lectura, ¿cuáles elegirías?

-Obviamente, Glosa, de Juan José Saer. Para mí es una de las mejores novelas argentinas jamás escritas. Después, Flannery O’Connor. Todos sus cuentos son espectaculares. Y, de una autora contemporánea, recomendaría a Mónica Ojeda, escritora ecuatoriana. Tiene un libro de cuentos que se llama Las voladoras que es espectacular.

-Y para cerrar, uno tuyo. Si alguien todavía no te leyó, ¿por dónde debería empezar?

-El más conocido es Cadáver exquisito. Tampoco tengo tantos.

-¿Ese sería?

-Sí. Quizás es el más fácil de leer. Las indignas es un poco más complejo porque tiene un registro poético más elaborado.

-Bueno, no lo vas a decir vos, así que lo digo yo: Cadáver exquisito es una maravilla. Y no voy a contar nada del final, pero pega muy fuerte. Muchísimas gracias, Agustina, por venir.

Por Hugo Alconada Mon

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