Eduardo Costantini, el millonario y mecenas que no nació en la élite y cuestiona la relación de los ricos argentinos con la sociedad

De la materialidad de los ladrillos y el real estate a los intangibles del arte. El dinero, el poder, el arte y las distintas formas de dejar una huella. Eduardo Costantini es uno de los miembros más destacados de la élite económica argentina, aunque no nació en ella. Proveniente de una familia de clase media, construyó una de las mayores fortunas del país y llegó a integrar, según Forbes, el grupo de los argentinos más ricos del mundo. De sus comienzos en las finanzas al MALBA y una colección de arte latinoamericana valuada en 500 millones de dólares, su trayectoria combina el éxito empresarial con una vocación por el arte y el mecenazgo que desafía la lógica de la rentabilidad.

¿Cómo funciona el cerebro de un hombre de negocios que a su vez invierte en arte y funda su propio museo? ¿Es una inversión más o lo motiva la conciencia de la posteridad, es decir, de la finitud? A los 80 años, Costantini reflexiona sobre su ascenso social y el papel de las grandes fortunas en la Argentina. Sostiene que la vieja alta sociedad se fue diluyendo, cuestiona la escasa tradición filantrópica del país y advierte sobre las dificultades de movilidad social en una economía que no crece. “Lo importante es que uno escriba su propia historia, que tenga su propia identidad”, afirma.

El empresario recuerda cómo una obra de Berni despertó su pasión por el coleccionismo, explica por qué decidió crear un museo que sabía que sería deficitario y revela sus planes para garantizar su continuidad. También habla de su familia, de la disputa pública por el uso de su apellido y de una preocupación que atraviesa toda la charla: qué quedará de su obra cuando él ya no esté.

-En la Argentina hay grandes fortunas, pero pocos mecenas. Usted ganó su primer millón de dólares alrededor de los 30 años. ¿Qué sintió al alcanzar ese hito?

-Ante todo, independencia. Trabajaba en relación de dependencia y tenía mis propios ideales. Ese dinero me permitió empezar a construir mi camino y me dio seguridad económica, también para sostener a mi familia. Por supuesto que el futuro es incierto y de acuerdo con el grado de libertad que uno tiene, va ocupando sectores que a uno le interesa

-Sensación de libertad por un lado. ¿También satisfacción personal, sensación de éxito y de logro?

-No, porque para mí el camino recién comenzaba.

-Pero ganar un millón de dólares desde cero es un salto importante.

-Sí, era una situación simbólica. Me daba seguridad económica frente a mi familia. Uno siempre tiene la preocupación por tener el dinero para sostener a la familia. Ese dinero me daba, además, la posibilidad de invertir y emprender.

Empecé en el mundo financiero como agente de bolsa y agente extrabursátil. Mi carrera comenzó a los 20 años y hoy tengo 80. Son ya 60 años. Tuve mucha suerte: llegué a ser accionista y vicepresidente segundo del Banco Francés, que estaba muy bien administrado, donde participaba de las decisiones más importantes.

-Casi a la misma edad en que logra su primer millón de dólares también comenzó su carrera como coleccionista. ¿Cómo nació su vínculo con el arte?

-Fue un poco antes. Fue espontáneo. Un día vi una obra de Antonio Berni en una galería de Acassuso. Era el “Retrato de muchacho” y me atrajo muchísimo.

No sabía nada de arte ni tenía antecedentes familiares relacionados con ese mundo. Entré casi por casualidad, porque iba a comprar un helado. Tendría unos 24 años y recién empezaba a ganar mis primeros sueldos.

Para el Berni no me alcanzaba, así que compré dos obras de artistas argentinos, una de Presas y otra de Vasileff. Las pagué en cuotas.

-¿Recuerda el nombre de aquella galería?

-No, creo que ya no existe. Seguí coleccionando y, en 1981, conocí a Ricardo Esteves, con quien compartíamos el amor por el arte. Un gran conocedor del arte. Falleció hace más de dos años. Fue mi compañero, mi mentor y mi maestro. Yo fui un buen discípulo. Yo elegí Latinoamérica como territorio para desarrollar la colección y él me orientó sobre qué obras comprar.

-Quiero detenerme en aquella primera experiencia. Usted era muy joven y una obra de Berni lo emocionó. ¿Qué vio en esa obra?

-Yo ingresé al mundo del arte a través del corazón. Una buena obra de arte emociona. Es una manifestación del hombre, del artista, pero hay diferentes manifestaciones a través del arte, arte social, abstracto, expresivo, surrealista, conceptual. El arte también permite conocer la historia de los países y los sentimientos de los artistas.

El arte es una fuente extraordinaria de cultura. Y tiene una dimensión casi espiritual: a veces, un museo se convierte en una especie de templo laico para las sociedades contemporáneas. En el MALBA, hicimos una exhibición de Olga de Amaral, colombiana, con curaduría de Marita García: la gente se quedaba ahí, frente a esas obras sobre tela, con una luz muy tenue. Era realmente muy hermoso..

-Usted entra a una galería y se emociona con una obra de Berni, pero luego da otro paso: adquiere dos obras. Compra, pone plata, las paga en cuotas y se las lleva a su casa. ¿Qué buscaba al poseer esas obras y verlas en las paredes de su hogar y en su intimidad? ¿Era una decisión de inversión propia de un hombre de negocios que ya estaba en el mercado financiero o había otra motivación?

-Las compré por amor al arte, por lo que uno experimenta al convivir con una obra colgada en la pared de su casa.

-¿Cómo es esa convivencia?

-Una pintura transforma completamente un espacio. Nosotros cambiamos las obras porque nos las piden para ser exhibidas. Una obra se manifiesta, proyecta una energía que contagia el espacio.

Uno elige una obra porque le gusta y le transmite algo, no simplemente por decoración.

-Es una diferencia importante ésa. Usted era un joven de veintitantos años, con hijos pequeños. ¿Cómo era su departamento en aquel momento, cuántos dormitorios tenía? ¿Cómo era el diálogo entre esa obra y su hábitat? Hoy lo imagino en un departamento espléndido, ¿pero cómo era en ese entonces?

-Mi primer departamento tenía 54 metros cuadrados y vivíamos cinco o seis personas. Tenía tres hijas muy chiquitas de dos o tres años

No tenía demasiadas paredes para colgar cuadros ni mucho dinero. Mi trayectoria fue de menor a mayor. Después nos mudamos a un departamento de 120 metros cuadrados y, más adelante, a uno de 250.

-¿Recuerda cuánto pagó por aquellas primeras obras?

-No, ni siquiera recuerdo cuál era la unidad monetaria. Cambiamos tantas veces de moneda en la Argentina... Pero era poco dinero. Yo prácticamente no ganaba nada.

-Ricardo Esteves, empresario uruguayo, fue una figura clave en su formación como coleccionista. MALBA es un edificio y por dentro, hay obras de arte: ¿Esteves fue clave para conformar su colección? }

-Fue esencial. Sin Ricardo Esteves, esa colección no existiría.

Pude homenajearlo una semana antes de que muriera, en un acto en el MALBA que siguió por streaming. Además, la sala de la colección permanente lleva su nombre.

Llegué a comprar obras que no me gustaban porque él me decía: “Esta obra la tenés que tener”. Después aprendí a apreciarlas.

-¿Qué obra que no le gustaba compró?

-Por ejemplo, las “Radiografía paranoicas” de Batlle Planas, que ahora amo: unas tintas con una gran plasticidad, como calaveras. Yo no sabía mucho entonces, y el arte es como todo: requiere educación. Ser coleccionista de autos, de relojes o de muebles, todo requiere especializarse. O la literatura. Todo requiere una instrucción. A medida que uno se va educando en el tema, va aprendiendo y va cambiando su sensibilidad y su manera de mirar las obras. Yo sigo aprendiendo todos los días a través del programa de exhibiciones del MALBA, por las visitas a museos.

-¿Es leer, hablar con expertos y mirar? ¿Ésa es la educación sentimental de un coleccionista?

-Es escuchar. Hay personas que tienen un don natural para reconocer el valor de una obra: son muy pocos. Algunos tienen el ojo y además, aprenden. Y muchos otros aprendemos sobre el arte. Recuerdo a Jean Boghici, el gran galerista brasileño: tenía un ojo impresionante. Tenía las mejores obras de Brasil: las compraba cuando todavía no valían nada y los artistas eran desconocidos, pero élya podía ver su potencial.

-La colección de arte latinoamericano del MALBA es considerada una de las más importantes del mundo. ¿Por qué decidió concentrarse en América Latina?

-Fundamentalmente, por una cuestión de pertenencia. Pero también entendí que limitarme al arte argentino iba a restringir demasiado las posibilidades.

En aquel momento, el arte latinoamericano tenía poca visibilidad internacional. Yo pensé que si lograba tener un seleccionado de artistas latinoamericanos donde convivieran Diego Rivera, Frida Kahlo, Berni, Pettoruti, Xul Solar, Matta, Remedios Varo, Leonora Carrington y artistas contemporáneos como Lygia Clark, la calidad de esas obras reunidas en un mismo espacio se fortalecería y permitiría consolidar la coherencia de un grupo de artistas latinoamericanos comouna identidad.

Por eso MALBA nació con una identidad. Nunca tuvimos un problema de perfil, de cómo clasificarlo. MALBA nació bien plantado. Desde el comienzo fue el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, aunque también desarrollamos exposiciones temporarias de artistas internacionales.

-2001 es el año clave del MALBA: se abren sus puertas poco antes de la crisis de diciembre de 2001. Un hombre de negocios como usted, con una lectura astuta sobre el movimiento futuro del mercado financiero, ¿no se planteó que invertir semejante cantidad de capital en un museo, el edificio, además de lo invertido en las obras, podía ser riesgoso a futuro?

-Sí, por supuesto. Pero los museos atraviesan guerras y crisis económicas.

El MoMA de Nueva York nació en noviembre de 1929, el 9 de noviembre, y el 24 de octubre había sido el del derrumbe de Wall Street que originó la Gran Depresión, la peor depresión económica moderna de la historia internacional, que a la Argentina le pegó muy fuerte. “Manifestación” de Berni es el reflejo de la recesión en la Argentina, que fue fortísima. Es una obra de 1932.

Yo sabía que necesitaba un respaldo financiero importante porque los museos pierden dinero por definición. Las entradas no alcanzan para cubrir la compra y el seguro de las obras, las exposiciones temporarias y toda la estructura de funcionamiento.

Necesitaba construir un colchón financiero porque los museos perdemos plata.

-Los museos son deficitarios.

-Sí, los museos son deficitarios por definición. El único museo que gana plata, pero que no tiene rotación de obras, es la Casa Azul de Frida Kahlo. Es una exhibición de muebles, de sus vestidos. No hay inversión en obras que salen un dineral; hay que asegurarlas. En las exhibiciones temporarias se requiere más personal; hay un costo que no se cubre con los tickets.

Yo tenía que contar con ese colchón para financiar a MALBA para siempre.

Y ese sigue siendo el gran desafío de MALBA: cómo garantizar su continuidad cuando yo ya no esté.

Cómo cruza el puente hasta convertirse en lo que en Estados Unidos se denomina una public institution, es decir que el sector privado y la sociedad argentina tomen la responsabilidad de MALBA. Desde su nacimiento trabajamos en esa dirección, con la constitución de un directorio, un Comité de Adquisiciones y una Asociación de Amigos. Instituciones dentro de MALBA institución.

-Vamos a volver a esa idea del legado y cómo se sostiene en el futuro. Pero quiero detenerme en 2001. Usted estudió Economía en la UCA y después hizo una maestría en economía cuantitativa, es decir, estadística, datos para analizar escenarios futuros. ¿Qué riesgos evaluó antes de abrir el museo en plena crisis de 2001? ¿Las variables políticas, las económicas?

-Fue un año difícil para todos. En 2001, todos sabíamos que se avecinaba una crisis cambiaria. La gente retiraba dinero de los bancos y compraba dólares.

En Nordelta vendimos apenas treinta terrenos durante todo ese año. Prácticamente no se vendía nada.

Después llegó lo peor, con el dólar que pasó de 1 a 4 pesos, el desempleo que se disparó y hubo una caída muy fuerte del PBI. Mis proyectos inmobiliarios quedaron paralizados. Fue un año muy duro para los argentinos.

-Sin embargo, decidió seguir adelante con la apertura del MALBA. ¿Por qué? ¿Qué vio de distinto en el mundo del arte comparado con el mundo de las inversiones inmobiliarias?

-Porque MALBA era un proyecto de largo plazo. Fue de menor a mayor. Había comenzado a tomar forma en 1981 y el edificio se terminó en 2001. La construcción había empezado alrededor de 1998, después de un concurso público internacional de arquitectura.

Yo no puedo saber qué va a pasar con la macroeconomía dentro de cinco años. Lo que sí puedo hacer es asegurarme de tener la liquidez necesaria, el colchón para enfrentar lo que venga.

-Es decir, sabía que podía afrontar los riesgos que se presentaran.

-Sí, claro. Y lo mismo sucede con mis empresas. Hay épocas malas y una empresa necesita solvencia, liquidez y un balance fuerte para atravesarlas.

-La palabra especulación tiene mala prensa en la Argentina. Sin embargo, toda inversión, no importa si es en arte o real estate, supone un cálculo sobre el futuro y la rentabilidad posible, que puede ser económica o simbólica, intangible. ¿Cuánto influyó ese mecanismo de la especulación a la hora de mirar el futuro en su decisión de crear el MALBA, tanto como inversión en ladrillos como en el intangible de la colección?

-MALBA responde a otra lógica, no a una mirada economicista.

Hay una obra de Francis Alÿs que se basa en uno de sus conceptos: la ley del mayor esfuerzo con el menor resultado. La lógica del arte es inversa a la lógica capitalista.

-¿Cómo es eso?

-Alÿs convocó a unos 200 trabajadores; los llevó en camión hasta una montaña a 200 kms de distancia y les dio una pala a cada uno. Fue en Perú. La misión era mover la montaña, una tarea prácticamente imposible. Filmó esa acción y después hizo una instalación con el video.

Para mí, el arte no es una inversión financiera. Si hubiera pensado en esos términos, habría hecho mucha plata porque compré obras que multiplicaron su valor por treinta en dólares.

-¿En qué obras está pensando?

-En Frida Kahlo, por ejemplo. Las obras que compré en 1995 se valorizaron enormemente.

Hoy la colección del MALBA tiene un valor difícil de calcular. Debe valer unos 500 millones de dólares. Pero yo nunca pensé en eso, sino en la calidad y la fortaleza de la obra.

MALBA tiene Abaporu, de Tarsila do Amaral, la obra más importante de la historia de Brasil. Es una obra icónica que se estudia en las escuelas en Brasil. Hay parejas que vienen al museo y se comprometen frente a ella.

Cuando se organizó una exhibición de mujeres artistas en Brasilia, Dilma Rousseff mandó un avión Hércules para trasladarla. Abaporu era la estrella.

Por un lado, está la construcción del acervo, una fortaleza ineludible de MALBA; después, la compra del terreno; luego, la construcción del edificio y luego, el déficit, el gasto corriente. El recupero es la visibilidad de MALBA. Es una inversión pública, es decir, una inversión social. En el caso de una fundación, ya sea un museo o una fundación para los niños o la salud, lo que hay que ver es el impacto de la inversión: qué impacto va a tener en la sociedad.

MALBA atrae alrededor de 500 mil personas por año; prestamos obras a museos de todo el mundo y nos visitan artistas, curadores y personalidades internacionales.

Ayer estuvo Maurizio Cattelan, un gran artista italiano, que va a exponer en Proa en marzo del año que viene. Recorrió las salas durante dos horas. También nos visitó una jequesa de Qatar por el 17 de septiembre, el cumpleaños de MALBA, muy curiosa ella, muy interesada en conocer el arte latinoamericano. Sacó fotos y anotó; iba a comprar más artes.

-Con el museo, hay una democratización del acceso al arte. Obras que podrían permanecer en colecciones privadas de personas con bolsillos suficientes para adquirirlas, están al alcance de todos. Y, en esta era de inteligencia artificial, estar frente a una obra original ofrece una experiencia humana muy particular.

-Por supuesto.

-Como mecenas, su nombre se inscribe en una larga saga que se remonta a la antigua Roma, 70 AC, con Cayo Cilnio Mecenas, protector de los poetas Horacio y Virgilio, de ahí la palabra “mecenas”, y continúa por siglos hasta llegar a familias como los Rockefeller y los Vanderbilt en Estados Unidos. Aterrizamos en la Argentina, y está su nombre, entre otros. Muchos mecenas argentinos, o filántropos argentinos que aportan al arte, suelen provenir de familias tradicionales, de la oligarquía. Usted, en cambio, pertenece a la alta burguesía argentina, un hombre hecho a sí mismo, que construyó su propia fortuna. Se inventa como empresario y financista y como coleccionista. ¿Percibe alguna diferencia en su manera de ejercer el mecenazgo comparado con sus pares?

-Nunca me puse a pensarlo de esa manera.

Creo que cada ser humano construye su propia historia. Cuando me piden un consejo para los jóvenes, les digo: “Hagan su propia historia”. Lo importante es tener una identidad y encontrar un camino propio.

Yo creo en el individuo, no importa si proviene de la oligarquía. Además, aquella oligarquía se ha perdido mucho. Antes había una organización más “clasista”, perdón la palabra: esa idea de “la alta sociedad”. La alta sociedad no existe, por suerte. Se ha diluido. A ese nivel somos todos parecidos porque ha habido cierta movilidad social. Perdón por lo que estoy diciendo porque es cierto que la Argentina, precisamente por no crecer, no brinda oportunidades a la gente que menos tiene. Ésa es la realidad de la Argentina. Y el nivel de pobreza… Yo tuve la oportunidad de hacer una carrera y alcanzar un resultado económico importante. Y encontré en el coleccionismo una forma de construir un proyecto social que también me enriquece personalmente.

Yo creo que los seres humanos tenemos una dimensión social. Está en cada uno habitarla o no. Esa dimensión social puede canalizarse ayudando en un hospital. La gente que no tiene dinero puede dedicar tiempo a una fundación, ir aunque sea unas horas. Se trata de no quedarse en lo individual; tampoco quedarse en lo familiar. Se trata de trascender también a lo social. En el caso específico de mi proyecto, de nuestro proyecto en MALBA, es que abre múltiples diagonales. Recibimos a chicos de las escuelas, personas con distintas capacidades, gente del exterior, artistas y curadores. Las obras viajan. Hacemos coproducciones con otros museos y tenemos programas de literatura, cine independiente y educación, la edición de catálogos, pasantías de escritores.

Todo eso permite crear comunidad.

El centro del MALBA es el público. Si no tenemos público, fracasamos. Tenemos que seducir con contenidos.

-No está pensando en términos de rentabilidad porque, según usted explica, el MALBA es deficitario: aún cuando los visitantes fueran muchísimos seguía siendo deficitario por el nivel de inversión que necesita.

-Si tenemos una muestra que atrae más público, el déficit disminuye, pero no desaparece.

-¿De cuánto es actualmente ese déficit?

-Hoy el déficit llega a unos cuatro millones de dólares por año. En el caso de MALBA Puertos el déficit se acerca al millón de dólares al año.

Además, vamos a ampliar el MALBA con una construcción debajo de la Plaza Perú. Cuanto más grande es un museo, más pierde. Es como un hospital, cuanto más grande, más pierde..

-Me interesa ese punto. Usted es un hombre de negocios que hace inversiones, piensa en ganar dinero. Inventa pueblos, Nordelta por ejemplo. Ve territorios desiertos e imagina una ciudad en movimiento donde antes había terrenos vacíos y con eso construye una fortuna. Sin embargo, está dispuesto a perder plata para cubrir el déficit del MALBA. ¿En la Argentina falta una élite económica dispuesta a hacer ese tipo de aporte social aún perdiendo dinero?

-Sí, claramente falta. Hay un problema cultural. Nosotros somos latinos. Hay una fuerte preeminencia de la familia, incluso desde el punto de vista legal.

Hoy, porque avanzó la ley, una persona puede disponer libremente de un 33 por ciento de su patrimonio para hacer donaciones. Antes era el 20 por ciento. En Estados Unidos, en cambio, puede dejar toda su fortuna a fundaciones.

Además, en la Argentina no hay ninguna desgravación impositiva. Si comprás una ambulancia y la donás a un hospital, desde el punto de vista del Estado es prácticamente lo mismo que comprarte un automóvil de súper lujo. No se reconoce adecuadamente el valor social de ese gasto.

Tenemos pocas desgravaciones. Hay obligación legal de dejarle el patrimonio a la familia. Y hay una cultura que considera que si el jefe de familia o la familia le deja el patrimonio a sus hijos, ya cumplió con su responsabilidad.

En Estados Unidos sucede casi lo contrario. Está muy mal visto que un billonario no esté involucrado en proyectos sociales. El sector privado sostiene universidades, hospitales, centros de investigación, bibliotecas y museos.

En Europa el Estado tiene mayor protagonismo. En la Argentina, en cambio, el Estado no es proactivo a la hora de movilizar a los empresarios hacia proyectos de interés público.

-¿Hay un factor cultural que pesa en ese sentido? Una desconfianza respecto del origen de las grandes fortunas argentinas. ¿Se percibe que una donación filantrópica es una manera de eludir responsabilidades impositivas y no tanto un aporte?

-No lo veo así. Creo que predomina una visión más centrada en la familia.

-¿Una visión más cortoplacista de proteger a la familia quizás porque la Argentina siempre presenta incertidumbre?

-Eso es una excusa porque, justamente, esa incertidumbre genera mayores necesidades sociales. Acá hay mucha más gente que necesita ayuda que en los países ricos.

-Para los 25 años del MALBA, usted anunció la conformación de un fideicomiso con un aporte inicial suyo de 50 millones de dólares porque le preocupa la continuidad del MALBA. ¿Cómo sigue el proyecto cuando usted ya no esté? Hay una película, “Mi vida sin mí”, es decir cómo sigue su MALBA sin usted. La finitud es un horizonte que todos tenemos que enfrentar.

-Por supuesto.

-En ese sentido, usted sostiene el déficit de MALBA, preside el museo, pone dinero para el fideicomiso y tiene un papel clave en la orientación de la colección. ¿Cómo imagina al MALBA sin usted? ¿Cuáles son los principales riesgos de un MALBA sin usted?

-Los riesgos son grandes. Y lo mismo pasa en Estados Unidos con ese tipo de instituciones. Por eso estamos trabajando en lo que yo llamo “la gobernabilidad” de MALBA, de cualquier fundación.

Hay que despersonalizar la institución a través de un directorio o consejo de administración. En mi opinión, los miembros de la familia deben ser minoría. La mayoría tiene que estar integrada por personas ajenas a ella, independientemente de que yo haya donado las obras, el edificio y el fondo patrimonial.

Eso es fundamental para que los consejeros que no pertenecen a la familia tengan verdadero poder de decisión en el consejo.

-¿Se trata de reforzar ese poder de decisión o de equilibrarlo con el de la familia?

-Hay que buscar que los miembros no familiares tengan la mayoría.

Puede haber situaciones especiales en las que los miembros de la familia tengan poder de veto. Por ejemplo, si la decisión es cerrar el MALBA o se va vender una obra fundamental de la colección como “Manifestación” de Berni. Es decir, puede haber decisiones fundamentales que dañarían el espíritu de MALBA y en ese caso, es razonable el derecho a veto de los miembros familiares.

Pero en los otros casos hay que apuntar a que los miembros no familiares tengan el poder efectivo para conducir los asuntos más importantes del MALBA.

De esa manera, el peso de la familia fundadora se va diluyendo y la institución comienza a pasar a la sociedad para que el MALBA sea apropiado por muchas familias Así es en los museos en Estados Unidos. Pero siempre hay un período de transición.

Pensemos en el Guggenheim. Lo fundó el señor Guggenheim, pero hoy ya no le pertenece. Es de los aportantes, familias y empresas que realizan aportes y participan en su consejo de administración.

-¿Como si fueran accionistas de una empresa?

-Son consejeros que se van renovando.

-¿Se aplica aquí aquella lógica que se suele atribuir a las empresas familiares según la cual el fundador crea la empresa, la segunda generación la hace crecer y la tercera puede fundirla?

-Sí, pero en una fundación el problema puede ser todavía más grave porque tiene un déficit.

Una empresa puede generar ganancias. Un museo tiene un déficit estructural.

Mis hijos o mis nietos no van a poder aportar 5 millones de dólares o 6 o 7 millones de dólares por año, como lo exige la nueva ampliación.

No se les puede dejar semejante carga: es una salvavida de plomo. Por eso el museo tiene que ser sostenido por muchas familias y empresas. Es un gran desafío. Hay que crear un endowment, es decir, un fondo de reserva. Hay que acercarse a las empresas y las familias y darles más autoridad. Y hay que crear lo que se llama “governance”, gobernabilidad. Que tanto nos falta en este país.

-Usted menciona a sus hijos. Tiene ocho hijos…

-Sí, ocho. Poquitos.

-De tres matrimonios distintos. ¿Es decir que usted no busca una gobernabilidad menos familiar y menos personalista por posibles conflictos entre sus hijos o por falta de capacidades de gestión de sus hijos sino para protegerlos de un déficit que no podrían sostener?

-Sí, porque no lo van a poder sostener. Además, tengo 22 nietos. No soy Elon Musk: lo que yo pueda dejar se va a diluir.

-Bueno, Elon Musk también tiene muchos hijos, pero es cierto que su fortuna es otra.

-Sí, por la cantidad de hijos sí, aunque creo que me gana. Pero él puede, por edad y por dinero.

En mi caso, además de MALBA, tengo empresas y tengo que tratar de crear un sistema que haga más fácil para mi descendencia, para mis hijos y para Elina, mi esposa, convivir como accionistas para que contribuyan para que la empresa mantenga su valor y para que el management de la empresa mantenga su profesionalismo. Ésa es otra historia en la que estoy trabajando y para la que me estoy asesorando. Pero podemos dejarlo para otra visita.

-Quiero hacerle unas últimas preguntas sobre el futuro. Usted que es un hacedor en distintos campos: el mundo de las finanzas, el desarrollo inmobiliario y el mundo del arte. Ya tiene 80 años: la posteridad implica la exposición a la finitud. ¿Qué imagina que representará el apellido Costantini en el futuro? Porque además de estar asociado a sus logros, hoy su apellido aparece en una controversia pública que involucra a su esposa y a su exesposa acerca de quién tiene derecho a utilizarlo, quién es el usuario legítimo del apellido Costantini. Usted ha invertido en la construcción de ese apellido también con el mecenazgo. ¿Cómo cree que puede impactar esa disputa en el legado que implica su apellido?

-En ninguno de mis emprendimientos puse el apellido Costantini.

En Consultatio, por ejemplo, hace más de diez años que me insisten para que cambie el nombre de la empresa y le ponga Costantini.

Cuando compramos un terreno o desarrollamos un proyecto importante, los medios siempre utilizan mi apellido: “Costantini compró tal terreno”. Pero yo nunca quise hacer uso del apellido Costantini como una marca corporativa por respeto a mis hermanos y sobrinos. No lo he hecho por mí.

-Ustedes son trece hermanos, ¿verdad?

-Sí, trece.

Con el MALBA me pasó algo interesante. En un momento pensé en llamarlo Museo Costantini por ego. Todos tenemos ego.

Viajé a Nueva York y me reuní con Glenn Lowry, quien fue durante treinta años director del MoMA. Estuvo en Buenos Aires por el aniversario del MALBA entrevistando a la jequesa. Él me aconsejó que no le pusiera Museo Costantini anticipando lo que hablábamos, la transición a un museo que es tomado por la sociedad. Me lavó un punzón en el ego. Le hice caso: lo estuve pensando y él tenía razón. Por eso le puse MALBA.

Hoy estoy más que feliz de haberle hecho caso a Glenn. Creo que nadie debería apropiarse del apellido Costantini como legado. Yo creo en los nombres, Eduardo Costantini.

En relación al tema del uso del apellido…

-En el contexto de la disputa actual, ese tema adquiere mayor relevancia porque usted plantea que no quiere apropiarse del apellido como marca, pero existe una controversia sobre su uso en el ámbito individual y familiar.

-A nivel individual y familiar, yo quiero defender mi identidad y la de mi familia: Elina Costantini, Eduardo Costantini, Kahlo Costantini.

Además tengo otros hijos, por supuesto. Todos tenemos derecho a nuestra identidad.

Lo que hago no tiene intención de herir a nadie. No es contra nadie. Es simplemente por amor a mi familia y por respeto a mi identidad.

Después decidirá la Justicia. Que hable la Justicia. No tengo nada más que decir.

-¿Cree que esta historia puede opacar su legado cuando usted ya no esté?

-No lo sé. Yo trato de hacer las cosas bien y no tengo ningún interés especulativo.

Lo único que quiero es seguir siendo Eduardo Costantini. Elina es Elina Costantini y Kahlo es Kahlo Costantini, sin confusiones. Nada más.

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