Bebe Kamin: “Que Adiós Sui Generis vuelva a una sala es un pequeño milagro”

El 5 de septiembre de 1975, Bebe Kamin filmó la despedida de Sui Generis. En ese momento, el rockumental argentino apenas gateaba, todavía distante del canon que D. A. Pennebaker había establecido con Don’t Look Back y Monterey Pop. Este último, considerado el primer gran festival masivo de rock, reunió a más de 80 mil personas y abrió el camino para experiencias posteriores como Woodstock.

El director norteamericano hizo del cine un testigo directo: la cámara omnipresente capturaba un fenómeno pensado para la posteridad, movida por la alianza voraz entre música y cine. Ahí estaba Bob Dylan en plena mutación eléctrica; Hendrix incendiando la guitarra; Janis Joplin hecha fuerza de la naturaleza; Eric Burdon and The Animals en su esplendor absoluto.

Ese estándar cayó como un chaparrón ineludible sobre toda una generación de realizadores: la cámara tenía que estar ahí, en el centro del acontecimiento, registrando algo que sabía que no se iba a repetir.

El cine local encontró un punto de apoyo para envalentonarse. El antecedente directo es Rock hasta que se ponga el sol (1973), dirigido por Aníbal Uset, una película que se lanzó a experimentar con un género que quería fijar memoria y plasmar en celuloide su propia mitología.

Construido a partir del material del festival B.A. Rock, en el Velódromo de Palermo, el documental reunió a Pajarito Zaguri, Aquelarre, Pescado Rabioso y al propio Sui Generis, entre otros. Era el rock argentino en bruto, con la textura de unas fotos manoseadas, pegajosas de algodón de azúcar, saturadas de luz y de planos imprecisos, tomados al paso.

Una película-festival, sí, pero sobre todo una película de urgencia: la necesidad de dejar registro de una escena que aún no sabía bien qué era, pero insinuaba desarrollo.

La despedida de Sui Generis, en cambio, fue otra cosa. Una explosión. Un crack musical. Señaló la disolución del dúo más popular del momento y, al mismo tiempo, dejó a la vista —en tiempo real— el salto supersónico de Charly García hacia el futuro. Un futuro donde levantaría La Máquina de Hacer Pájaros, Serú Girán —rebautizados por inercia como los Beatles argentinos— y una carrera solista que terminó por desplazar la noción de rock en suspenso hacia una práctica en permanente mutación.

También era lógico que Sui Generis terminara en estadios. El recorrido ya estaba escrito en clave futbolera: primero, la cancha chica, el barrio, el boca en boca; después, la tribuna llena, el viaje como plan, la banda como excusa para moverse. Habían pasado por el Gallardón de Los Andes, en el corazón suburbano de Lomas de Zamora, y por el viejo Argentinos Juniors de Juan Agustín García y Boyacá.

El Luna Park no cayó del cielo: fue el momento en que una escena en expansión entendió su propia escala, midió su fervor y se reconoció multitud. La pasión pedía cancha. Como si mañana Patricio Rey se despidiera solo para reencarnarse, sin rodeos, en cien Movistar Arena consecutivos.

Hola y chau

El grupo creado por Charly García y Nito Mestre —completado en su despedida por Juan Rodríguez en batería y Rinaldo Rafanelli en bajo— hizo su última función ante un Luna Park lleno, en dos funciones que convocaron cerca de 30.000 personas.

El número remarcó la evidencia tangible de que Sui Generis era un fenómeno masivo. Cada asiento ocupado, cada grito, cada cántico era una confirmación de la escala alcanzada: la pasión no cabía en salas pequeñas, pedía cancha, pedía estadio. Era la despedida de la banda más convocante del momento, y el Luna Park, desbordado, se convirtió en el marcador de esa gloria compartida.

Bebe Kamin dirigió un equipo de cámaras —una de ellas operada por el crítico, cineasta y documentalista Raymundo Gleizer, detenido y desaparecido pocos meses después durante la dictadura— para capturar el momento en que el rock argentino pasó de ser un culto intimista a convertirse en una mayoría ruidosa que se volvió testigo de la expansión imparable de una escena buscando espacio propio. Ese adiós sonaba, al mismo tiempo, a un comienzo más grande: la apertura de un nuevo estadio cultural donde la música abandonaba su refugio íntimo para convertirse en un rito colectivo de multitud.

Kamin, que años más tarde dirigió otro clásico, Los chicos de la guerra (1984), recuerda el origen del trabajo que tuvo a cargo. “La idea fue de Jorge Álvarez, creador del sello Mandioca: después de agotar dos funciones en una hora propuso filmar los conciertos en el Luna Park. Me ofreció la dirección por mi experiencia como sonidista. Con el tiempo, la película quedó como un documento de época. No solo registraba el adiós de Sui Generis: capturaba el clima del concierto, el pulso de la calle. En un contexto político y social áspero, donde ser joven equivalía a cargar una sospecha permanente. Adentro del Luna había energía, libertad, una esperanza que afuera costaba encontrar”.

Y ahora qué pasa, ¿eh?

El director observa ambos momentos como espejos de una misma energía: medio siglo separa el estreno original y el reestreno con sonido restaurado, pero la intensidad permanece intacta. Entre la memoria y la revisión, lo que una vez fue improvisación se revela como un instante decisivo del rock argentino, vibrante en cada función, en cada sala, como sucede de nuevo desde que se repuso en el Gaumont el jueves 22 de enero.

–¿Qué reflexión te despiertan estos cincuenta años desde el estreno?

–Cincuenta años es muchísimo tiempo para un montón de cosas. El reestreno estaba pensado para septiembre de 2025 —la fecha exacta del aniversario—, pero la restauración del sonido y la digitalización nos fueron demorando y la dimos en noviembre. La película estuvo en salas, en muchas salas, lo cual me sorprende. Sobre todo por la modalidad actual: una función por semana, casi siempre para un público que va a ver ese título en particular. Para mí es algo completamente nuevo. Vengo de una época en la que una película se estrenaba y se daba todos los días; si el público acompañaba, seguía en la misma sala y, si no, pasaba al llamado “cruce”, un circuito de salas menos atractivas, pero donde la vida del film continuaba. Eran cuatro o cinco semanas aseguradas, y después el interior del país. Ahora es distinto: la película aparece en una noche puntual y la gente decide ir especialmente. Que Adiós Sui Generis vuelva a una sala medio siglo después en pantallas grandes es un pequeño milagro. Un regalo del cine; yo solo puedo agradecerlo.

–En el Bafici de 2024 se proyectó una función, ¿sirvió para confirmar el reestreno?

–Sí, de alguna manera funcionó como una prueba. Fue una curiosidad: se proyectó una copia de 35 mm que yo había conservado. La original se rodó en 16 mm. La función fue un éxito, me sorprendió la mezcla de generaciones: estaban los padres, los hijos y los abuelos, muchos de ellos habían estado en aquel concierto original. Sentí que la película circulaba como un bien familiar, una memoria compartida que se transmite. Me conmovió ver adolescentes y chicos que recién descubren esa música. Eso te ubica dentro de una cadena histórica que sigue viva. Aunque Sui Generis no sea hoy una banda del palo más duro del rock, la vigencia quedó clara: después de aquel recital del 75, pasaron muchos años hasta que el rock nacional volvió a reunir multitudes. Sin embargo, acá sigue. Volvió la película, volvió la gente.

–¿Cómo se produjo esa transformación de 16 mm a 35 mm?

–Fue casi una obligación. Para estrenar en salas comerciales, en aquella época, necesitábamos una copia en 35 mm. El proceso óptico estaba todavía en etapa de prueba, nosotros fuimos parte de esa experimentación. Y funcionó. La copia en 35 mm que se vio en el Gaumont es, para mí, la mejor demostración de lo que era la película: conserva el carácter documental y la aspereza del 16 mm, pero con una latitud de color y un nivel de detalle que pedía la pantalla grande. El procedimiento era complejo: se filmaba en 16 mm, se ampliaba a un positivo 35 mm de alta calidad, ese positivo se convertía en un nuevo negativo —el famoso internegativo— y de ese material se sacaba la copia 35 que iba a sala. Era un riesgo técnico, sin duda, pero el resultado fue excelente. Yo había visto el material original en 16 mm y, cuando vi la ampliación, sentí que mantenía intacto ese clima: la textura, la fuerza del negativo. El montaje se hizo primero en 16 mm; una vez definido lo que se ampliaría, se volvió a montar en 35. Era otra época, otro modo de hacer cine.

–Cuando Pennebaker asistió al Bafici 2011 contó cómo hizo para filmar a músicos enormes como Bob Dylan o David Bowie sin que la cámara se volviera una intrusa. ¿Cómo lo resolviste vos en ese momento?

–Mi premisa fue concentrarme en el grupo. En el artista, pero sobre todo en el grupo como entidad. Sí, invadimos su espacio: nos metimos en el ensayo, en la intimidad, en el nervio del concierto. Pero ellos nunca cambiaron su comportamiento por la cámara. No nos miraban. Hacían lo que tenían que hacer: tocar, hablar entre ellos, discutir un arreglo, ajustar una guitarra. La cámara estaba ahí como parte del ecosistema, no como un ojo acusador. Para mí, eso fue clave. Que la película registrara al grupo siendo grupo.

–¿Cómo fue el operativo con la cámaras en el Luna Park?

–Fue enorme, cada uno cumplía su función. Trabajé con tres cámaras que tomaban distintas cosas, el escenario, primero planos y la gente. En realidad teníamos cuatro: una falló. Pero la usamos igual porque saltaba la película y lo terminamos usando como si fuera un efecto. El mecanismo de arrastre no frenaba a tiempo y el obturador seguía girando sin fijar bien el fotograma. La imagen que saltaba quedaba desfasada, como si la película estuviera respirando fuera de compás. Mi primera reacción fue protestar: pensé que el operador debía haberlo notado. Pero cuando vi el material revelado entendí otra cosa: aquello parecía un efecto buscado. Ese fenómeno tiene nombre técnico: truca. Un desfasaje óptico en el que el fotograma no coincide del todo con su registro y la imagen entra en una zona rara, casi fantasmática. Lo dejamos en la película porque producía un clima inesperado.

–¿Con el sonido cómo trabajaste?

–Nito Mestre tenía que cantar en dos micrófonos. Uno era para la amplificación del Luna y el otro, para la grabación. En un momento se separaron más de lo previsto y él empezó a caminar de un micrófono a otro para equilibrar su voz entre lo que se escuchaba en la sala y lo que quedaba registrado en cinta. Eso también es la película: artistas resolviendo el presente en vivo. Mientras tanto, yo controlaba lo mío: el movimiento de cámaras, el sonido, si algo fallaba, si había que corregir al vuelo. Después está la otra parte del documental: lo que se filmó por fuera del concierto, las secuencias que conectan, que enlazan. Esos fragmentos también fueron decisivos para entender el clima de época y sostener el relato más allá de la música.

–¿Es la razón por la que aparecen escenas que no corresponden al concierto?

–Sí, porque sencillamente no alcanzábamos el estándar para un largometraje. Para ser considerado como tal, la película debía superar los sesenta minutos y, aun utilizando todo el material crudo del Luna Park, apenas llegábamos a esa marca. Entonces hubo que crear escenas adicionales. En Mister Jones, por ejemplo, directamente produjimos un videoclip para complementar el registro del vivo y sostener la narración.

–Para los técnicos de hoy debe ser casi arqueología…

–Totalmente. Para quienes trabajan ahora en laboratorios o para los directores de fotografía más jóvenes, es prehistoria. Hubo un cambio completo en la tecnología: del 16 mm al digital de hoy hay un abismo en términos de manipulación del negativo, de copiado, de conservación. Es otro universo.

–En esa época, además, había comportamientos del público que también incidían en el rodaje, ¿no? En el recital la platea estaba siempre sentada.

–Sí. El público estaba sentado en la mayor parte del concierto. Hoy resulta raro imaginar un recital de rock así, pero era una transición: todavía había una idea más teatral del espectáculo. Igual, hubo momentos en que la gente se paró, se movió, cantó. Ahí la cámara tenía la libertad de captar esa energía. En el montaje prioricé esas tomas: cuando la música desbordaba el protocolo y el público dejaba de comportarse como espectador pasivo.

–¿Cómo es rodar en 16 mm?

–Mirá: en 16 mm, un metro de película equivalía a tres metros y medio de 35. Las latas venían en medidas chicas: 60 metros, 120. Una lata de 16 era mucho más económica que una de 35, así que pudimos filmar bastante. Pero el límite era concreto: cada carga daba un máximo de diez minutos. Se terminaba la película y había que cortar, sí o sí. Entonces uno salía corriendo a cambiar el chasis: descargar el que estaba en la cámara, cargar otro y volver al frente de la acción. Eso nos pasó, por ejemplo, en Mr. Jones.

–Mr. Jones tiene sonido en vivo, pero lo que se ve es un videoclip…

–Exacto. El sonido es del concierto, pero la imagen está armada como videoclip. Lo mismo con Nena (luego conocida como Eiti Leda) que filmamos después en un estudio de grabación: producción más calma, cámaras quietas, todo preparado. Esas escenas también se ampliaron a 35 mm para conservar calidad en la copia final. El tema es que, aun habiendo filmado bastante, no alcanzaba como te dije antes para llegar al metraje mínimo de un largometraje: de 60 minutos para arriba. No llegábamos. Entonces hablé con Leopoldo Torre Nilsson —productor junto a Pablo Torre (su hijo), Jorge Álvarez y Casa América— y me habilitó tres jornadas extra. Planificamos qué filmar y completamos la película.

–Las escenas de Mestre en el jardín tienen algo desconcertante: hay una cámara tan baja que parece a punto de hundirse en el pasto antes que arrojarse hacia la pileta. ¿Esa ubicación al ras del suelo —como los encuadres de Yasujirô Ozu— fue una decisión buscada para generar ese efecto?

–(Risas) Sí, puse la cámara en el piso porque veía la pileta como algo demasiado obvio. Entonces trabajé sobre el movimiento de Nito, realimentándolo con un montaje repetido. Pero sabía que tenía que haber un plano que rompiera esa lógica: mostrar el jardín sin pileta. Él vuelve al jardín y se tira como si se arrojara al pasto. Lo de Ozu te lo agradezco mucho; sus películas siempre fueron una guía para mí. No pensé en nada más que en darle un carácter no convencional. Funcionó, porque aunque no fue exactamente lo que hubiera querido, me esforcé en hacer algo que valiera la pena dentro de ese contexto, pero en rigor de verdad esa parte quería hacerla animada.

–¿Animación? ¿Qué buscabas?

–Conocía gente que trabajaba en eso, sabía que podía resolver escenas en pocos días. Hoy es mucho más simple: ponés el primer cuadro y el último, y el software completa los intermedios. Pero en aquel entonces significaba dibujar cuadro por cuadro. Era costosísimo.

–¿Te gusta la animación?

–Forma parte de mi educación cinematográfica desde chico. Siempre vi animación, tengo mis ídolos: Norman McLaren, el ruso Yuriy Norshteyn, el polaco Walerian Borowczyk… una tradición más poética que cómica. Cuando escuché Un hada, un cisne, pensé en imágenes de naturaleza: alas, agua, algo bucólico. Mi idea era incluir a Nito dentro de esa animación, como se había hecho en el cine desde Mary Poppins en adelante: el músico mezclado físicamente en un mundo dibujado.

–El ingreso del público al Luna, entre empujones y una ansiedad eléctrica, recuerda el comienzo de A Hard Day’s Night: esa carrera detrás de las figuras, esa urgencia por llegar primero a un asiento. ¿Fue una referencia buscada?

–No, no fue una referencia al menos consciente. La idea surgió porque necesitábamos imágenes que acompañaran la entrada del público, cuando se abren las puertas del Luna Park y todos entran. Quería algo que transmitiera esa sensación de multitud, casi institucional, pero desde un enfoque más creativo.

–¿La duración actual es la misma que tuvo el film en su estreno?

–Sí, es exactamente la misma. Nunca se modificó.

–¿Alguna vez pensaste, con el paso del tiempo y el crecimiento del mito de Sui Generis, en sumar material nuevo o preparar una versión extendida?

–No. Yo soy muy respetuoso de las obras terminadas. La película es la que es. Hubo más crudo, claro, pero ese material tenía la función que tenía: servir al montaje hasta conseguir una película completa. Después de llegar a esos 62 minutos —que era el mínimo para considerarse largometraje— no quise agregar un plano más. La obra quedó cerrada en 1975. Sigue siendo la misma.

–¿Cómo surgió el cameo de las hermanas Norma y Mimí Pons?

–Eran muy reconocidas en revistas musicales de entonces, así que aportaban una presencia visual que funcionaba con la fantasía de esas escenas. También fue una idea de Torres Nilson. Yo pensé sus entradas como un homenaje al cine, Norma es la personificación de Marlene Dietrich mientras que Mimí era Jim Harbour, una estrella del cine mudo que había pasado por el cine en una era maravillosa. Había que aprovecharlo. Me dediqué una licencia, digamos, porque era una imagen que me parecía que correspondía un poco a lo que yo incorporé como los cinematógrafos. Divas, vestuarios muy exagerados, las pelucas… Ese mundo, digamos, fantástico que tiene el cine. Nito tenía muy buena relación con ellas. Lo rodamos en el estudio Phonalex. Fue para introducir Nena (Eiti Leda). No estaba grabado en el disco ni fue parte del concierto original. Después, sí, tuvo una versión. Pero era la primera vez que cantaban eso. A mí me encanta como quedó, rompieron con el molde: no respetaron, digamos, esa sincronía entre escena y música. En un momento, Charly va al teclado y marca el ritmo con las manos, como si estuviera componiendo ahí mismo. Esa espontaneidad me encantó: no había una obligación de presentar nada, sino que el propio pulso de la canción habilitaba el montaje.

Por Damián Damore

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