“El Teatro Colón es un caso único en el mundo”

Gustavo Basso avanza por los pasillos del Teatro Colón rumbo a la sala principal con la seguridad de quien conoce a fondo cada rincón. En el trayecto, con una mezcla de pericia y pasión, detalla aspectos de la acústica, de la arquitectura, de la historia. Durante cuatro años, entre 2006 y 2010, tiempo en el que el teatro permaneció cerrado, tuvo un rol clave: se ocupó de preservar y garantizar su legendaria calidad acústica mientras se realizaban obras importantes de refacción. “En teoría era fácil lo que había que hacer: mantener la acústica igual. Pero tratándose del Colón, todo adquirió otra dimensión”, describe hoy sobre lo que representó aquella tarea épica.

Ingeniero en telecomunicaciones, músico -exviolinista profesional durante 25 años-, doctor en Artes y jefe de cátedra de Acústica Musical en la Universidad Nacional de La Plata, Basso es referente de un trabajo fascinante: se ocupa del diseño acústico de auditorios para música sinfónica, salas de ópera y teatros, y también de la restauración acústica de salas existentes. En otras palabras, su misión es lograr que la música se escuche impecable en estos espacios.

Junto con Rafael Sánchez Quintana -un ícono de la profesión, hoy retirado-, dejaron su huella en auditorios de diferentes latitudes. La lista de sus trabajos es impactante: abarca Usina del Arte, Palacio Libertad, Centro Cultural 25 de Mayo, Teatro Coliseo, Teatro San Martín, Teatro Nacional Cervantes, Centro Cultural de la Ciencia, Teatro del Bicentenario de San Juan, Teatro Argentino de La Plata, Teatro Municipal Coliseo Podestá de La Plata, Teatro Municipal de Bahía Blanca, Teatro Italiano de Chacabuco, Sala Cultural Sáenz Peña de Paraná, Parque del Conocimiento de Posadas y muchos más.

Actualmente, Gustavo Basso comparte múltiples proyectos acústicos con la arquitecta María Andrea Farina, al frente de un equipo multidisciplinario de entre ocho y 12 personas. “Siempre es mejor que seamos dos personas como cabeza de equipo; si uno termina alucinando cosas, el otro funciona como contrapeso y te baja a tierra”, asegura con ímpetu pedagógico, apelando a un lenguaje directo. Tras trabajar en el Drama Theatre de la Opera House en Egipto, ahora está terminando el diseño acústico de la Gran Sala Sinfónica Nacional de Chile, que será en breve la casa de la Sinfónica Nacional trasandina. Además, tiene en carpeta otros trabajos internacionales que tal vez por superstición prefiere mantener en reserva para “no quemarlos”.

Su labor despierta una inmensa curiosidad y abre un abanico de interrogantes que van desde los secretos detrás de la acústica de una sala hasta los detalles de su proceso creativo. Las preguntas se ramifican desde los misterios arquitectónicos hasta la matemática del sonido: ¿por qué un teatro suena de manera sublime mientras que otro falla? Según explica Basso, en una sala todo influye: las dimensiones, las formas, las proporciones, los materiales, porque absolutamente todo se escucha. “Por eso, cuando nos encargan diseñar un nuevo espacio, nuestra primera pregunta siempre es: ¿para qué se va a usar?”, señala.

–¿Ocuparte de preservar la acústica del Teatro Colón fue el desafío más grande de tu trayectoria?

–Sí y no. Sí, por lo que significa el teatro, un caso único en el mundo, y no, porque no era un teatro nuevo cuando trabajé en él hace 20 años, que es el gran desafío de todo especialista en acústica. Siempre es más lindo hacer algo de la nada. Con Rafael Sánchez Quintana ganamos el concurso para cambiar la totalidad del material absorbente: telones, alfombras, tapizados, cortinados de paso, cortinados de palco, que es lo que le da la impronta acústica al Colón, además de la forma y el volumen. Nosotros teníamos que lograr que la acústica, aún con todas las refacciones, se mantuviera igual, pero las chances de meter la pata eran muy grandes.

–¿Cómo resolvieron el desafío?

–A Rafael se le ocurrió hacer un proceso en el cual se desarmó el teatro como capas de cebolla. Primero se sacaron las butacas de platea y así hasta llegar al sector del paraíso, en el último nivel. Se llevaron todos los elementos para realizar las mediciones acústicas, y se empezaron a recibir los materiales para los reemplazos. Para las telas de butacas, que es el 80 por ciento de la absorción de la acústica, rechazamos siete muestras antes de conseguir la que realmente funcionó. Estábamos muy conscientes de que un mínimo cambio en esas muestras, amplificado por los metros cúbicos de Colon, iba a detectarse. Entonces teníamos un procedimiento de chequeo matemático para hacerlo. Y además hicimos un modelo digital de computadora en 3D, muy especializado en acústica que lo cargamos antes de desarmar la sala.

–O sea, la idea era tener reaseguros de que la acústica del Colón se iba a mantener tal como era antes de la restauración.

–Exacto. En el ínterin, la sala estaba desmantelada y llena de andamios, con los restauradores trabajando a fondo en la puesta en valor. El modelo que hicimos nos permitió saber qué iba a pasar en cada reemplazo de material. Entonces luego comparamos la medición de desarme y la de rearme, y, si ocurría un cambio, sabíamos de dónde provenía. Terminamos de revestirlo y en 2010 se hizo la medición final, que dio casi calcada a 2006. No son detectables los pequeñísimos cambios, porque la acústica de una sala como la del Colón no es fija: si se modifica la escenografía o la formación en el escenario, cambia. El tema es mantener la calidad.

–¿Recibieron mucha presión del público y de los artistas ante los cambios en la sala?

–Presión es poco. Lo vivimos como si fuéramos a operar de la rodilla a Maradona en el Mundial de 1986…

–¿Por qué tanto?

–Siempre en acústica de teatros hay mucha presión, porque nadie sabe bien lo que estás haciendo: te dan la responsabilidad y te creen, pero si te equivocás, tu cabeza es la que rueda. En el caso del Colón, que estuvo cerrado cuatro años por la restauración, había presiones enormes de la comunidad del Colón, de los trabajadores, de los melómanos y del público general. Gente que nunca había venido al teatro preguntaba: ¿qué pasa con el Colón? Recibíamos mails de los Estados Unidos, Alemania, Francia. Por suerte, hicimos alianza con dos popes de la acústica mundial: el físico estadounidense Leo Beranek y el ingeniero acústico español Higini Arau, ambos supercapos, a quienes les escribíamos con la información que teníamos y siempre nos validaron todo. Cuando terminamos la obra, nos mandaron unos hermosos mails de felicitaciones.

–¿El trabajo en el Colón te brindó pistas sobre restauración acústica que luego aplicaste en otras salas?

–Sí, lo usé en muchas ocasiones. Para contextualizar, yo me eduqué en el Colón. Venía desde chico con mi papá, para mí era lo normal. Cuando empecé a viajar y a ver óperas y conciertos en otras partes, todo me parecía malo. Después me di cuenta de que estaba mal acostumbrado, tenía un modelo tan bueno que me distorsionaba la escucha de los demás. El Colón es espectacular, tanto en ópera como en sala de concierto. Es algo único en el mundo: en general, son dos dimensiones separadas, en cambio el Colón es una mezcla de ambas. Es una sala extraordinaria de ópera que funciona como ninguna para conciertos, algo muy difícil de explicar…

–¿Pero le encontraste alguna explicación?

–Magia. El Colón fue construido durante 20 años sucesivamente por los arquitectos Francesco Tamburini, Vittorio Meano y Jules Dormal. Cuando Tamburini ideó el proyecto, siguió un modelo muy probado en el mundo que es el teatro de herradura italiana, como por ejemplo los teatros La Scala de Milán, La Fenice de Venecia y Comunale de Bolonia, pero lo hizo más grande, y jugó con sus instintos. Le salió formidable. El arquitecto francés Charles Garnier, con la misma información en la mesa, hizo la Ópera de París, que no puede ni dialogar con el Colón: es una buena sala, pero está tres escalones abajo. Cuando desarmamos el Colón, tuvimos acceso a una información increíble. Hicimos un estudio de la tipología del teatro de herradura italiana, que tiene ciertas reglas, tantos pisos, tantos niveles, la forma, la profundidad del escenario, la altura de los palcos, todo eso está bastante canonizado. En el Colón encontramos 10 desvíos importantes del canon. Metidos en el modelo digital y estudiados con la ciencia del siglo XXI, todos los desvíos van a favor de la acústica. Si hubiera sido un tema estadístico, podrían haber salido algunos a favor y otros en contra, pero no ocurrió: los 10 favorecen a la acústica. Así que no hay explicación, salvo un pacto con el diablo. Es una posibilidad.

–¿Atesora muchos secretos el Teatro Colón?

–Quedan un montón de cosas ocultas. Cada sala tiene una impronta acústica determinada, es como una comida con ciertas especies, ese gusto no se puede imitar con otras especies. Hoy, hay muchas cosas que se saben del Colón, pero somos conscientes de que no tenemos la receta para hacerlo de nuevo. Si quisiéramos hacer otro teatro de ópera con las mismas características y que sonara igual, no lo lograríamos. A lo mejor y con suerte se puede hacer algo que se acerque.

–Te formaste como músico e ingeniero. ¿Cuándo fusionaste ambas disciplinas en la acústica?

–Mi historia profesional no es lineal, tiene muchos cambios, subidas y bajadas. Me crie en una casa de melómanos, estudié música y en la universidad me metí en la carrera de física y después pasé a ingeniería. Cuando me recibí, tomé una decisión: colgué el título y me dediqué a la música. Mi esposa, padres y suegros se sorprendieron mucho y me dijeron: ‘Entendemos que estés loco, te bancamos económicamente un año y, si en ese tiempo conseguís trabajo como músico, hacé lo que quieras’. Me pelé los dedos tocando el violín, con mi hijo bebito que me seguía por los pasillos de la casa. En La Plata, a fin de ese año, entré a dos orquestas: la del Teatro Argentino y la Orquesta de Cámara de La Plata. Ya tenía un sueldo y podía tocar. Lo hice durante diez años, feliz como chancho, tocando profesionalmente y dictando clases en la universidad.

–¿Y cuándo te picó el bichito del diseño y restauración acústica en salas y auditorios?

–Yo ya había tenido un antecedente en los tiempos en que estudiaba ingeniería: trabajé en la restauración acústica del Teatro Municipal Coliseo Podestá, una joya histórica, pero nada más. Hasta que un amigo, 10 años después de recibirme, me avisó que se iba a realizar el primer Congreso Argentino de Acústica. Presenté un trabajo que fue bien recibido, lo publicaron y ahí me picó el bichito nuevamente. Me empecé a meter a fondo y durante 20 años fui bígamo entre la música y la acústica. En un momento, dejé el violín a nivel profesional, la acústica me demandaba mucho tiempo.

–¿Quiénes han sido los referentes de la especialidad en el país?

–Uno fue Federico Malvárez, que hizo la parte acústica de los arreglos en el Colón en los años 60 y 70. Se encargó de que el sistema original de ventilación se convirtiera en un mecanismo de climatización con frío y calor. Fue maestro de Rafael Sánchez Quintana. A su vez, tuve la suerte de que él fuera mi maestro y yo ahora cuento con la arquitecta María Andrea Farina en el equipo, que va a seguir con la tradición. Eso a nivel individual, pero como escuela, existe la Asociación de Acústicos Argentinos, creada hace 50 años. Hay una comunidad con congresos y publicaciones, y con muchas ramas: hay expertos en acústica ambiental, musical, aeroacústica, fonética, y ahora está la especialidad de ingeniería acústica en la Universidad de Tres de Febrero. Antes venían de otras ramas de la ingeniería o de arquitectura, física, música.

–Para ser un buen acústico, ¿qué elementos son esenciales?

–Cada uno tiene los suyos. Creo que tener buenas herramientas físico-matemáticas es importante. Yo las aplico mucho en mis trabajos. Y también suma una formación musical. Pero hay gente que no la tiene, posee un oído entrenado como melómano y se desempeña muy bien.

–¿Cómo cambia el enfoque creativo cuando diseñás la sala, donde asumís toda la responsabilidad, frente al desafío de poner en valor un espacio histórico?

–Una sala nueva es un hijo propio, es un trabajo que se firma, pero si sale mal, es enteramente culpa de uno, no hay excusa posible. Se empieza de cero. En cambio, cuando se trata de la puesta en valor de un espacio que ya existe, lo primero que se hace es analizarlo, midiendo la acústica a fondo. Por ejemplo, en las salas Casacuberta y Martín Coronado, del Teatro San Martín, también realizamos encuestas a los músicos, actores y público, gente que iba todos los días y que nos dio un feedback con su opinión: en qué puntos se escuchaba bien, cuáles eran los problemas que percibían. Para la Casacuberta, lo entrevisté a Alfredo Alcón, quien me aportó unos datos muy interesantes. A partir del estudio físico y del diagnóstico de las encuestas, pudimos mejorar la acústica de ambas salas.

–Y en los auditorios nuevos, ¿cómo es la metodología de trabajo y quiénes dirigen la obra?

–En una obra de estas características hay dos jefes, que son el arquitecto y el acústico, que en un buen equipo tienen fuerzas parecidas y dialogan, y ninguno se cree la estrella y ningún ego le gana al otro. Eso es lo ideal y siempre me pasó así. Pero ha habido grandes desastres en el mundo porque uno de los dos le impuso ideas al otro.

–¿Por ejemplo?

–Hubo casos famosos, como la sala Philharmonic Hall del Lincoln Center de Nueva York, en la década de 1960. Hay libros enteros sobre las fallas en el sonido, se echaban la culpa entre el arquitecto y el acústico. Con Sánchez Quintana, siempre tuvimos la suerte de trabajar con arquitectos abiertos a recibir ideas, porque la obra es una construcción compartida. En la Usina del Arte vivimos una experiencia que refleja bien esto. Cuando trabajábamos en el auditorio sinfónico, estuvimos un año yendo y viniendo con el modelo de la sala, porque nadie estaba conforme con el resultado, hasta que un día uno de los arquitectos reunió al equipo completo, puso los planos sobre la mesa y nos preguntó a todos qué nos parecía la obra. Después de escuchar las opiniones, tiró todo al piso, puso una regla gigante sobre la mesa y sacó una hoja en blanco para empezar de nuevo. Fue uno de los gestos más potentes que vi en mi vida, estuvo dispuesto a tirar un año de trabajo para que la obra saliera bien. En un mes, estaba listo el proyecto nuevo.

–A nivel arquitectónico y de acústica, ¿cómo influye el uso que se le dará al espacio en la estructura de una sala?

–Eso es lo primero que se define. Planificar una nueva sala requiere decidir para qué actividad se utilizará, sea el cliente un gobierno, una entidad o un privado. Intentar abarcar todo en un recinto es imposible. Por ejemplo, al descartar teatro de ópera, el diseño ideal es una sala monovolumen que unifique en un mismo espacio a músicos y audiencia. Una síntesis fue el trabajo que hicimos en la sala la Ballena Azul del Palacio Libertad ex CCK, optimizada para música sinfónica, porque una de sus funciones más importantes iba a ser las presentaciones de la Orquesta Sinfónica Nacional. Una vez que se decidió eso, vino el proceso creativo. Yo sabía cómo quería que suene, y para eso debía tener ciertas características arquitectónicas. Cuando hay flexibilidad entre los equipos, salen cosas muy buenas.

–En cuanto a la forma, es una sala única en el mundo.

–La Ballena es una sala diseñada totalmente ad hoc: su forma nació de los oídos de los futuros oyentes. Simulamos el espacio mediante un modelo digital con 10 músicos en el escenario y más de 100 puntos de recepción. Hicimos cerca de 500 simulaciones que duraban un día entero cada una. Ajustábamos y movíamos elementos de la estructura hasta que logramos que las dos mil personas escucharan bien; recién ahí definimos la forma arquitectónica y comenzamos a embellecerla. El desafío acústico es la escala. Si toco una flauta dulce en una habitación pequeña, suena de maravilla. Pero lograr que ese mismo instrumento llegue con la máxima calidad y potencia a cuatro mil oídos dentro de una sala de 20.000 metros cúbicos es sumamente complejo. Es un reto que en muchos auditorios del mundo suele fallar.

–Además del confort, las butacas tienen un rol que suele pasar desapercibido: son una pieza clave que moldea el sonido. ¿Por qué son determinantes?

–Sí, por eso el diseño de las butacas es fundamental en la acústica de una sala. El objetivo principal es que no destruya las bajas frecuencias, actuando como un Pac-Man que absorbe los graves, sino que permita que los pies vibren con el sonido. Cuando diseñamos la Ballena Azul y las salas de la Usina del Arte, decidimos no usar modelos de catálogo. Trabajamos junto a un fabricante para desarrollar una butaca. Una característica fundamental que buscamos fue que tanto la butaca vacía como ocupada por una persona absorba la misma cantidad de sonido. De esta manera, el músico ensaya en una sala sin público y experimenta exactamente la misma acústica que tendrá durante el concierto a sala llena. En auditorios que no tienen este cuidado, el ensayo no sirve de referencia, porque cuando el músico toca con público nada suena igual.

–¿Cuál es hoy el desafío fundamental frente a los nuevos públicos y al modo en que actualmente se escucha música?

–Partamos de la base que muchos jóvenes escuchan música por los auriculares del teléfono celular, y además están acostumbrados a un sonido amplificado diferente al que les puede ofrecer un violinista tocando solo en el escenario. A eso se suma un hecho reconocido mundialmente, que es la compresión del rango dinámico, una técnica de procesamiento de audio para escuchar música, que básicamente reduce la diferencia entre los sonidos más fuertes y los más suaves. Se limitan los extremos. En un auditorio sinfónico no ocurre eso, porque los instrumentos no tienen compresión. Entonces, los chicos van a una sala de estas características y les parece que los sonidos débiles no tienen vigor, están bajitos, no los interpela y dicen: ‘Tuve que viajar al teatro y conseguir la entrada para escuchar algo que no es mejor que lo que escucho en casa’. Por eso, el desafío para los acústicos es lograr que en las salas sin amplificación el sonido tenga una presencia tan grande que los jóvenes digan: ‘Guau, esto es diferente, no lo tengo en casa’.

–¿Esa es tu máxima aspiración?

–Claro, si no, vamos a terminar usando solamente amplificación, que no es lo mismo. Para mantener al público, hay que hacer buenos programas musicales, saber interpretarlos y presentarlos en lugares adecuados donde se aprecie. Hay técnicas para lograr que el sonido esté muy presente en los auditorios y que los sonidos débiles, llamados pianissimos, tengan cuerpo. Con la música comprimida se pierden muchas cosas maravillosas. Doy un ejemplo: La mer, de Claude Debussy, tiene sonidos mínimos y otros que son tremendamente potentes. No los podés oír en estos sistemas actuales. Si no nos defendemos con herramientas acústicas y salas adecuadas, vamos a perder un repertorio formidable.

–Salvando todas las distancias, uno podría pensar en una analogía con el cine, donde hay una gran diferencia entre ver una película en un televisor hogareño o en una buena sala.

–Sí, y siguiendo con la analogía, ahora se estrenó la nueva película de acción de Steven Spielberg (El día de la revelación) y los comentarios dicen que es espectacular para ver en una sala con el sistema de audio Dolby Atmos. Aunque por ahora, por más bueno que sea el sistema inmersivo de audio, nunca llega al nivel de reemplazar a músicos reales en un lugar adecuado.

–¿Cómo cambió tu profesión con la incorporación de la Inteligencia Artificial?

–Está cambiando, como sucede con todas las profesiones; muy pocas áreas están exentas, ¿no? Cuanto yo empecé, hacíamos la simulación digital en 3D de una sala con tres puntos de emisión de sonido, algunos instrumentos en el escenario y 20 personas de público. Hoy, sin despeinarme, puedo proyectar una orquesta entera para dos mil personas y los arquitectos pueden simular mover paredes de auditorios con órdenes habladas. Como herramienta es fantástica, aunque no quisiera perder el control del diseño acústico de una sala. Ese es el gran riesgo.