Crónica de un desencuentro

EXISTEN pocas cosas más frustrantes para los admiradores de un gran escritor, que el desencuentro entre éste y un libro posible. En el caso de Lawrence Durrell, el libro posible, el libro que no fue, pudo ser concebido en Buenos Aires o Córdoba hacia 1947. La idea parece estimulante: un país en un momento clave de su historia, por un lado, y , por el otro, un escritor cuyo genio residía, en buena parte, en una sensibilidad incomparable al espíritu de los lugares. ¿Qué ocurrió? La unión fue un fracaso; el mismo Durrell que, en un primer momento, había proclamado su entusiasmo por este continente partió al cabo de un año, disgustado y aturdido. Y esto, en cierto modo, es el fin de la historia.

Es el fin, en efecto, en lo que atañe a la biografía. Pero, tratándose de un escritor, ¿no es lícito preguntarse por el significado poético de ese fracaso? Más aún, ¿no es posible decir que todo fracaso, en poesía, entraña un significado tan revelador como el triunfo? Vale la pena, entonces, detenerse en la crónica de ese hecho ambiguo.

En primer lugar, la venida de Durrell a Argentina no fue del todo voluntaria: fue el resultado de un largo y azaroso periplo espiritual. Aunque su causa principal era la guerra, la historia había comenzado realmente unos diez años antes.

De origen inglés, criado en la luz y la pureza de formas de Grecia, Durrell -entonces un prometedor joven escritor de veinticinco años- se había trasladado a París a fines de los años 30, para encontrarse con su amigo y mentor Henry Miller. No es frecuente que un hombre deslumbre por su alegría; tal era el caso de Durrell. Como alguien dijo, su entrada en una habitación era "como si alguien descorchara una botella de champagne ". Él mismo iba a recordar siempre aquel período como el más feliz de su vida. Sin embargo, necesitado de la claridad mediterránea, regresó a Grecia; pocos meses más tarde, el ejército de Hitler invadía Polonia.

Durrell resistió tanto como pudo en Atenas. Llegó incluso a alistarse en la Royal Air Force; pero cuando la invasión de Grecia se hizo inminente, él y su familia se vieron obligados a emigrar a Egipto, donde Durrell se empleó como funcionario del Foreign Office. En el clima opresivo de Alejandría, en su refinado hastío, en sus sórdidas intrigas de sexo y ambiciones de provincia, en esa ciudad cuyos habitantes "hacen el amor como dos personas que se acuchillasen mutuamente con una navaja", Durrell encontró el marco ideal para un estudio del amor moderno. Su imaginería poética floreció y maduró en aquellos años desesperados; en su interior quedó sellada, definitivamente, la unión entre la atmósfera de un lugar y el concepto o idea filosófica que corresponde a él.

Con el fin de la guerra, Durrell se trasladó a Rodas, a la espera de obtener un puesto en el British Council en Italia o Francia. Pero un enemigo suyo hizo valer su influencia y se encontró, "como un procónsul romano caído en desgracia", destinado a un puesto lejano: la Argentina. Tenía treinta y siete años, y pese al prestigio ganado con algunos libros -en particular El libro negro , de 1938-, su futuro como escritor aún mostraba un signo de interrogación.

Con su entusiasmo habitual, Durrell festejó su descubrimiento de América: "Éste es un país absolutamente fantástico -escribió a Miller-, pero todo el continente lo es. Lo más interesante es la extraña luminosidad de la atmósfera espiritual; me siento optimista, irresponsable, como un globo de hidrógeno." Le parecía que el europeo medio, angustiado por el curso de la historia, no tenía lugar aquí. Sintió que era un continente comunal: ahora se explicaba, dijo, la lucha americana contra la despersonalización. "Por eso el artista americano carece de sentido de la forma: porque su espíritu se va lavando en la fuente comunitaria, y su lucha es reforzarlo lo bastante para poder sufrir".

Este tipo de juicio general es típico de Durrell. Durante toda su vida se había ejercitado en abarcar el espíritu de los lugares de un solo vistazo; ahora encontraba un lugar que, por añadidura, se prestaba a una personal teoría de la forma en el arte contemporáneo.

"¿Qué especie de sueño de hormiga blanca es el arte de este continente? Los mayas, los incas, en ellos se puede ver el tipo de cosas que son posibles; el resto es pánico europeo, sentido de culpa europeo. Hay algo nuevo y extraño en esta atmósfera. Es como un frasco de vacío espiritual. No estoy seguro de que el Tao no sea algo parecido. Maldición, si no me callo, escribiré un libro sobre todo esto".

¿Había visto de cerca el lugar al que llegaba? ¿O se limitaba a apilar conceptos sobre una idea preconcebida de América, alimentada por pocas y fugaces impresiones? Tal vez fuera esto último. Y, aun así, hay un eco de verdad en sus ideas: como si, en su lejanía, presentase un negativo poético del país o del continente.

Entretanto, la llegada de Durrell a Buenos Aires había pasado casi totalmente inadvertida. Algún diario hizo una lacónica mención del "joven poeta inglés" de paso por el país, y eso fue todo. Pronto llegó el nombramiento como director del British Council de Córdoba. Antes de partir, sin embargo, tuvo ocasión de hacer algunas amistades entre los miembros de la comunidad británica de la Capital. "Era un bohemio", recuerda Patrick Dudgeon, "Y un orador excelente. Lo conocí en una conferencia que dictó en el Consejo de Mujeres, en Charcas casi Libertad: habló largo rato sin siquiera un apunte en la mano, y el público, que era selecto, estaba fascinado."

Durrell y Dudgeon llegaron a ser buenos amigos, y éste escribió varios artículos elogiosos sobre él en el suplemento literario de La Nación . También la breve Historia de la literatura inglesa publicada por Dudgeon aquel año le consagra varias páginas. En cuanto a los escritores locales, desdeñó todo contacto con ellos. Algunas versiones hablan de un encuentro con Borges en casa de Victoria Ocampo. Aunque no es inverosímil, resulta evidente que el acontecimiento no tuvo trascendencia: ninguno de los dos lo mencionó nunca. Sobre la opinión que el uno pudo haber tenido del otro, de haberse leído, sólo pueden hacerse conjeturas.

En realidad, Durrell estaba preocupado por su parálisis creativa (no había vuelto a escribir una línea desde su llegada), y la idea de establecer contactos literarios le repugnaba. Le preocupaba, además, la posibilidad de ser anatematizado como escritor «escandaloso»: el gobierno de Perón acababa de imponer una nueva censura católica, que muy pronto erradicó de las librerías obras que iban desde Lo que el viento se llevó hasta el Ulises de Joyce.

Tenía, sin embargo, una idea magnífica para un libro centrado en Alejandría, pero le faltaba algo. Un cambio de perspectiva. El tratamiento hasta entonces utilizado en la novela no servía para su historia. Entretanto esperaba. El libro crecía, acaso, sin él saberlo. Sería, obviamente, el célebre Cuarteto de Alejandría .

Otro episodio da la medida de su cambio anímico. En cierta ocasión, sentado en un bar de la calle Florida, Durrell fue interpelado por un viejo conocido de paso por Buenos Aires. "¿Es usted Lawrence Durrell, el poeta?", le preguntó. "No, no lo soy", respondió Durrell. "Ese que dice usted era borracho, un jugador: murió de epilepsia en Moscú, hace muchos años." El hombre se quedó mirándolo, impresionado por la evidente ebriedad de Durrell. "Era la imagen misma del Rey Lear", comentó. "Solo, perdido, abandonado por la suerte. Aparentaba por lo menos veinte años más de los que tenía realmente".

El traslado a Córdoba vino a rescatarlo del clima porteño, que empezaba a afectarle los nervios: "Es como un pedazo de carne húmeda, tendida a lo largo del sistema nervioso. ¡Incluso Inglaterra sería mejor!" Pero sus quejas no cesaron después de instalarse en lo que alguien le había descrito como "la Oxford argentina". Encontraba a Córdoba reseca y vacía, aunque fue allí donde encontró a los mejores amigos de su estada: los Llambí Campbell de Ferreyra, rica familia local cuyas fiestas Durrell se encargó de animar. Deslumbrar en sociedad con su encanto no era un problema; era a solas, cuando se sentaba impotente ante la máquina de escribir, cuando sentía el peso ominoso de los años que pasaban.

Con la llegada del verano comenzó una serie de giras por el interior, en un ciclo de conferencias sobre Shakespeare. Abrumado por el pampero, decretó que el ardiente khamsín egipcio era una delicia comparado con aquello. Durrell era considerado como un bueno y apasionado conferenciante, pero poco amable y en ocasiones mordaz. Hubo un momento de tensión, durante una conferencia en Tucumán, cuando un estudiante protestó ante la afirmación, repetida con delectación por Durrell en aquellos tiempos, de que Grecia seguía siendo el único centro del mundo civilizado. "Vaya una semana a un liceo francés", lo cortó Durrell, "a que le enseñen cómo pensar y construir, y después podrá volver y formular como es debido su pregunta".

En una vena más alegre, dio algunas charlas sobre el limerick inglés, condimentadas con agregados personales. Algunas damas dejaban la sala, escandalizadas, pero muchas otras reían hasta caer rendidas. Encontraban irresistible a ese joven irónico, que hablaba un refinado inglés con soltura mediterránea, cosa que Durrell no se privó ciertamente de aprovechar. Con todo, en general, su trabajo le resultó irreparablemente tedioso.

Y sin embargo, tomar literalmente las jeremiadas de Durrell en aquel tiempo sería ignorar un hecho importante: fueron esas mismas conferencias las que, reunidas más tarde, iban a formar el libro Key to Modern Poetry , en el que están reflejadas sus convicciones definitivas sobre el arte. Aquí está, por fin, la "historia natural de la poesía", cuya naturaleza intentaba definir; aquí está la síntesis durrelliana de las principales ideas del siglo, las de Freud, Rank, Whitehead, Einstein, Planck, que no en menor medida que críticos y escritores habían contribuido a delinear la poesía moderna.

Tales nociones habían establecido la naturaleza provisional de la verdad, y señalaban, en literatura, lo inadecuado del pensamiento o la narrativa en línea recta, sobre todo si se tiene en cuenta que la ciencia nos informa de la curvatura del tiempo y el espacio. La teoría de Einstein, explicó Durrell, había relativizado no sólo nuestra visión del mundo material, sino también la de la personalidad humana. La idea de una diferencia apreciable entre sujeto y objeto, resabio de la ciencia victoriana, no era ya sostenible.

En todo esto Durrell no pretendió ser original (¡Proust había proclamado esas novedades medio siglo antes!), pero se colocó a sí mismo en una posición poética e intelectual que dio carácter a toda su obra posterior, y que le hizo comprender, por fin, lo que quería expresar en su obra máxima: Cuarteto de Alejandría . Pero este libro sólo sería escrito diez años más tarde, y en Europa.

Su primer año americano se terminaba, y Durrell decidió romper su contrato y volver a Inglaterra. Atrás quedaban meses de frustración, de rabietas y floridas quejas. No había escrito el libro vagamente anunciado acerca de la Argentina y el resto del continente, y de hecho apenas si había redactado algo más que cartas y apuntes. Con la proximidad de la partida, sin embargo, volvieron las especulaciones de los primeros días sobre el significado de esta tierra en la historia del espíritu: "Tal vez esto te parezca una herejía", confesó a Miller, "pero la civilización que conocimos se derrumba, y la respuesta está en América".

Ese mismo vacío espiritual, la ausencia de drama que lo había chocado y fascinado al mismo tiempo, representaba ahora la puerta hacia la nueva era; el hecho de ser un hombre del viejo mundo, atado a sus fuentes, y que se hundiría con ellas, no lo eximía de señalarlo. En verdad, descubrió con asombro que la falta de formas definidas del continente americano ilustraba el principio de indeterminación cuya influencia en la literatura moderna se había esforzado por definir.

¿Había sido un año desperdiciado? Ocho años antes, en Aiejandría, se había sentido igualmente abatido. Pero si el duro período en Egipto había dado origen a su idea del amor, el período no menos difícil de la Argentina contribuyó a definir su idea del arte. Sería demasiado arriesgado (y demasiado bello) decir que Durrell encontró su camino gracias a su experiencia americana. En adelante quedaba la vida en el viejo continente, su incesante y delicado crepúsculo, y la dura, paciente redacción de una obra maestra.

Por Gonzalo Garcés

(*)

Para

La Nacion

- París, 1998

(*) Novelista, autor de Diciembre .

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