Cuando un poema es más efectivo que una bala

¿PUEDE la poesía modificar la realidad? ¿Puede tener acción concreta? Si bien la sospecha afectó a Platón y a la gente "seria" que vino después, nadie pensó hasta ya entrado el siglo XX que el poema fuera más efectivo que una bala de goma.

Para muchos hoy la "nobleza" de la poesía, resumida magistralmente por Wallace Stevens como "una violencia de adentro que nos protege de una violencia de afuera" no sería suficiente. Nunca la fuerza de la imaginación haría mella en el curso de las cosas. Centrada en esta denuncia, la puesta al día de un Seamous Heaney, por ejemplo, realzará la capacidad instrumental de la poesía para revertir situaciones de desequilibrio (social, político, étnico, sexual), convirtiendo al poeta en "prototipo de una acción que gana peso en proporción directa a su inmediata nulidad práctica". Lejos de adjudicarse la palabra plena, el poeta juega (se juega) como "testigo" en lo precario, donde su "testimonio", por escaso y solitario que parezca, gravitará.

"La poesía -así dice Heaney- tiene que ser un modelo de conciencia activa. Tiene que ser capaz tanto de resistir como de afrontar y, para hacerlo, debe contener dentro de sí las coordenadas de la realidad que la comprende y la genera. Cuando contiene estas coordenadas, deviene un poder al que nos cabe recurrir." Entre nosotros, Juan Gelman personifica ese "compromiso moral" más allá del "santuario de la forma" en una escritura encarnada que jamás se sale de contexto. La poesía debe dejar constancia de silencio y fracaso, ya que "fracaso" no significa callejón sin salida, o sea tomar silencio por mudez, sino sentimiento de la propia contingencia. La palabra -con San Juan de la Cruz- dice lo que dice y a la vez dice lo que calla. De ahí que, le gusta añadir al argentino, "también calla lo que dice".

En este punto preciso hace ruido en la boca el carozo de Incompletamente: "La palabra que calla lo que dice/ es alterado fuego/ al pie de vida".

El carozo resume la gestación de los sonetos contada in extenso en diversas oportunidades por el poeta: cómo corrigiendo un soneto no logrado obtuvo un soneto diferente, y cómo corrigiendo este segundo -que tampoco terminaba de convencerlo- un tercero, y así sucesivamente. "Todo lo cual me confirma que de un poema, de los silencios de un poema, que son enormes, uno puede extraer otras palabras, que a su vez crean otros silencios."

Atraído por los italianos medievales, en especial por Guido Cavalcanti, Gelman reitera el proceso de formación de sonetos en los poetas toscanos, para cuyo oído constituían a lo sumo "la musiquita" que sale de malograr una pieza mayor. Ezra Pound describe bien el trance: "El soneto no fue una gran "invención` poética. El soneto acaecía automáticamente cuando un tipo empeñado en hacer canzone se empantanaba. Su "genio` residía en reconocer que a él la materia se le había agotado".

En el caso de Incompletamente la materia también se agota, pero la palabra, como no pretende ser aparte algo distinto y pleno, la renueva articulando su extinción. Trabajar la falta: no es otro el hallazgo del poeta. Cuando Gelman habla el silencio que lo afecta, calla eso que habla (nuestro país trágico).

Esta proeza de desliz entre "materia" y "modo" -para, en definitiva, resignificar que todo es uno- sólo puede llevarla a cabo con eficacia el dolor en carne propia de un miglior fabbro: él sabe cómo una materia fantasmática se modula al desaparecer, y deja testimonio. "¿dónde indican las luces/ que todo fue nomás sombra de pájaro/ no pájaro/ sonido/ de agua sin agua?" (76 páginas).

>

Por María Victoria Suárez <br/> (c) LA NACION

---

Conforme a