Duelo de las formas

En un artículo de 1837, Alexander Pushkin mencionaba la traducción de Chateaubriand de El Paraíso perdido y se admiraba de la voluntad del pulcro francés de traducir a Milton palabra por palabra. Cinco años antes, Pushkin había publicado Eugene Onegin, pero la escritura se remontaba a 1823. Es posible que esa frase sobre Chateaubriand haya estado, a su turno, en el origen de la monumental traducción que Vladimir Nabokov hizo de Eugene Onegin; una traducción que sacrificó todo (la elegancia, la eufonía, la claridad, el buen gusto, el uso corriente de las palabras e incluso la gramática) en el altar de la más brutal literalidad. La traducción fue siempre un problema de la poesía de Pushkin y, en particular, de Eugene Onegin, que trató de combinar dos formas de apariencia irreconciliable: la novela y el poema. Pero ¿qué le pasa a esa novela en verso cuando es traducida a música? Y un poco más restringidamente, ¿qué le pasa a esa novela cuando quien traduce en música la pintura de la vida rural rusa es un cosmopolita como Piotr Ilich Tchaikovski, menos ruso que europeo?

Se sabe que Tchaikovski empezó a componer su ópera sobre el texto de Pushkin por el pasaje menos estrictamente teatral del original: la carta que Tatiana le envía a Onegin. Para el compositor, el drama parece derramarse hacia uno y otro lado (el principio y el final) desde el punto incandescente que es el personaje de Tatiana. La escena de ese descubrimiento primero del amor encuentra una realización musical simétrica, con una orquestación que se pliega a la intimidad de la confesión. Ya en el ensayo que escribió para el centenario de la muerte del poeta y que integra el libro The Triple Thinkers, el crítico Edmund Wilson había llamado la atención acerca del hecho de que la verdadera tragedia de Eugene Onegin no era el hastío de Onegin ni la muerte de Lensky, asesinado por el amigo en un duelo, sino el irrevocable cautiverio de Tatiana en un ámbito vacío, el de la frívola circulación social y sus fastos hipócritas. También Tchaikovski organiza de ese modo la acción de su ópera. Esa decisión tiene sin embargo sus ambigüedades. Aunque Tchaikovski podía encontrar en primera instancia particularidades atractivas en los protagonistas masculinos (Onegin y Lensky, que se formó en Alemania, son asimismo, cada uno a su modo, un poco extranjeros), se inclina por el telurismo que representa Tatiana. Las numerosas inflexiones folkloristas que se escuchan en la ópera son el tributo a ese nacionalismo.

Posiblemente, a Tchaikovski le disgustaba el aparente byronismo de Onegin. Hay aquí cierto malentendido. Es evidente que Pushkin aprendió algunas lecciones de Byron, ante todo, la entonación indolente, el hábito de la digresión. Pero a la vez, a diferencia de por ejemplo Don Juan, nunca se resignó a la efusión confesional ni incurrió jamás en la complacencia egotista de poner su corazón al desnudo. Lo dice él mismo, justamente a propósito de Byron, "poeta de la soberbia", en el capítulo I: "¡Ah!, como si ya no fuéramos capaces de escribir más que de nosotros mismos". Eugene Onegin, en cambio, está regido por un principio de objetividad que procede en parte –pero sólo en parte– de su forma dramática. De esto también participa la ironía, clara en la frase "El cielo nos envía la costumbre como sustituto de la felicidad".

El segundo cuarteto de la escena I del primer acto –el que empieza con la pregunta de Onegin: "Dime, ¿cuál es Tatiana?"– constituye una condensación de la trama. En realidad son dos dúos, enfrentados pero complementarios: Tatiana, Olga, Onegin y Lensky están juntos, aunque cantan separadamente. Este cuarteto suena tan diferente del cuarteto que lo precede, y a la vez tan parecido en su objetividad, que resulta evidente el buscado distanciamiento del compositor.

Semejante singularidad pervive también en el ballet que, ya en el siglo XX, el coreógrafo John Cranko imaginó sobre la música de Tchaikovski. Como señala Patricia Casañas en las notas de programa para la función que podrá verse en diciembre en el Teatro Colón, "Cranko se valió de eficaces recursos a la hora de modelar la coreografía de Oneguin, como por ejemplo la utilización simbólica de los espejos. De ellos derivan significativas situaciones: en el primer acto, Madame Larina se mira melancólicamente, añorando su juventud perdida; sobre el hombro de Olga apoya su cabeza su enamorado Lensky, reflejándose en el espejo, lo que provoca la alegría de la joven". Luego, hacia el final, será también un cristal azogado la superficie sobre la que Tatiana, sobresaltada, verá el reflejo del rostro de Gremin.

Los espejos pueden ser también una buena metáfora de la relación de Tchaikovski con Pushkin. Su ópera es un reflejo de la forma pushkiniana. El compositor sigue la controlada libertad del poeta y articula un tendido continuo y el sistema tabicado de los números cerrados, la recurrencia temática y el aria. Tchaikovski conquistó un logro especular al del poema: que la ópera transcurriera como una novela moderna.

Más datos . Eugene Onegin, la ópera de Tchaikovski, se verá en el Teatro Avenida, como parte de la temporada de Buenos Aires Lírica, a partir de hoy, a las 20, con nuevas funciones el 13, 15 y 17, y el 11 a las 18. El estreno del ballet en el Teatro Colón está previsto para el viernes 21 de diciembre.

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