El ADN del arte moderno

LOS ÁNGELES.- En un laboratorio de blancura inmaculada cercano a esta ciudad, un científico británico, el doctor Thomas Learner, destapa una pequeña caja de platinas comunes, aunque con muestras extrañas. En vez de las bacterias o sustancias químicas habituales, traen pintura acrílica, ya seca, en decenas de colores y tonos. Son tan valiosas como los isótopos raros. Provienen de del taller del pintor abstracto Sam Francis, de Santa Mónica, fallecido en 1994. Como tantos otros artistas de su generación, Francis abandonó prácticamente el óleo -el medio tradicional durante cinco siglos, por lo menos- por los acrílicos, esmaltes, álquidos y otras sustancias más sintéticas que orgánicas.

Las nuevas pinturas aparecieron a partir de los años 30. En los 50, muchos artistas empezaron a usarlas porque les daban más libertad creativa que el óleo. Morris Louis creó un efecto etéreo en sus telas manchándolas con acrílico diluido, en vez de pintarlas. Jackson Pollock usó esmaltes brillantes porque goteaban y chorreaban como él quería. Bridget Riley y Frank Stella utilizaron pinturas comunes. Stella adujo que "salían del tarro con ese lindo tono mate" que él deseaba.

Los curadores de museos han heredado los conocimientos de varias generaciones respecto de los óleos, pero saben relativamente poco de pinturas sintéticas y de cómo proteger las obras maestras creadas con ellas. Muchas ya se acercan al medio siglo. Los acrílicos pueden ablandar las superficies más que los óleos, facilitando así la acumulación de polvo y suciedad y el enmohecimiento. ¿Cómo se deben limpiar y transportar? ¿Cuáles serían la temperatura y humedad ideales en las salas de exposición? ¿Qué pueden hacer los museos frente a problemas concretos, además de aterrarse o llorar? Por ejemplo, hace pocos años, en un cuadro de Mark Rothko, un rojo intenso fue virando hacia un azul pálido y una obra de Pollock, tasada en decenas de millones de dólares, empezó a resquebrajarse.

Para responder a estos interrogantes, el Getty Conservation Institute de Los Ángeles, junto con la Tate de Londres y la National Gallery of Art de Washington, iniciaron en 2002 el ambicioso proyecto Pinturas Modernas. Es solo una parte de un emprendimiento mucho mayor, destinado a los curadores que, hoy día, tienen que habérselas con cuadros, esculturas e instalaciones hechos con materiales tan extraños y frágiles como el látex, los viejos tubos de rayos catódicos, los fluorescentes, el hueso de ballena molido, ovejas conservadas en formol y, por lo menos, una cabra de Angora embalsamada.

Learner, un experto recién llegado de la Tate, empezó a centrar su interés en las pinturas a comienzos de los 90, en parte porque creyó que allí se podría avanzar con relativa rapidez. Además, los resultados beneficiarían a los numerosos museos en cuyas colecciones de arte moderno predominan las pinturas. "Por entonces, fue un trabajo bastante solitario", recuerda.

Ya no. El Getty está en la vanguardia, no sólo por ser una de las instituciones artísticas más ricas del mundo, sino también porque, al no poseer una colección de arte moderno, no necesita ceñirse a sus propios problemas.

En estos últimos años, el Getty aplicó tecnologías complejas y carísimas en sus laboratorios, encaramados en las colinas de Brentwood. Formó una amplia base de datos sobre tipos de pigmentos, solventes, aglutinantes químicos y otras sustancias. Ayudó a descubrir mejores métodos de limpieza, conservación y traslado. Contribuyó a esclarecer las técnicas de artistas como el retraído Morris Louis.

En una recorrida del laboratorio, Learner y un colega, el doctor Michael Schilling, muestran algunos aparatos. Un microscopio electrónico de barrido que costó más de un millón de dólares. Un espectroscopio con rayos infrarrojos, utilizado para establecer las "huellas digitales químicas" de muy diversas cosas, desde asteroides hasta drogas ilícitas. Un microfadómetro que dirige un intenso rayo de luz (8 millones de lúmenes por metro cuadrado, comparados con los 120.000 de un mediodía sin nubes) sobre un área diminuta de un cuadro para ver cómo se decolora. Un enorme medidor de desgaste Atlas Ci4000 que, utilizando xenón, simula en pocos meses los efectos de varias décadas de exposición a la luz solar y el calor. Sobre una mesa, una caja de cartón nos recuerda la especialidad del laboratorio con esta advertencia manuscrita: "¡Cuidado! Contiene obras de arte"

Un científico trabaja en un proyecto que demuestra los beneficios indirectos de las investigaciones. Una curadora de Los Ángeles que intentaba salvar un mural urbano de Peter Quezada en Highland Park, desfigurado con grafitos, pidió ayuda al Getty para identificar las pinturas utilizadas en estos. La espectrometría de una muestra del tamaño de una migaja reveló que, en realidad, combinaban dos tipos de pinturas que requerían tratamientos diferentes.

Sobre una mesa cercana, se diría que adrede, aguardan su análisis varios pomos de pintura provenientes del taller de otro muralista famoso, Jacob Lawrence. Detrás, en un rincón, otro científico, Eric Hagan, somete a un análisis térmico un blanco de titanio fabricado por Golden Artist Colors en el estado de Nueva York. En un horno pequeño, lleva la muestra a una temperatura de 1.100ºC "para soltar la cadena de polímeros".

Con franqueza cordial, Learner y Schilling sueltan expresiones que espantarían a la mayoría de los pintores y curadores: pigmentos fugitivos , fragilización , pegajosidad , amarilleo ... Según cuentan, sus primeros descubrimientos indicaron que, en ciertos aspectos, muchas pinturas modernas, en especial las acrílicas, eran más estables que los óleos. Pero todavía queda mucho por averiguar. Y los fabricantes de pinturas, que deberían conocer sus productos mejor que nadie, por lo común les prestan poca ayuda porque tienden a guardar sus secretos industriales.

"Los peores son los fabricantes de pinturas de uso industrial", dice Learner. Pero aun aquellos especializados en las de uso artístico suelen hacerles firmar acuerdos de confidencialidad cuando les informan sobre la composición de sus productos. "Nos crean un problema, pero es parte de nuestro trabajo seguir adelante y encontrar soluciones que difundiremos oportunamente", agrega.

Con un ademán amplio, señala a sus compañeros -que parecen preparar una misión a Marte o buscar una cura para el cáncer- y concluye: "Como ve, en eso estamos".

© The New York Times y LA NACION

(Traducción Zoraida J. Valcárcel)

Por Por Randy Kennedy <br/> Para LA NACION

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