El dibujo, el pensamiento y la decapitación

NO hay distancia entre el pensamiento y la mano: su unidad instantánea capta y representa, en los cuerpos visibles, la interioridad más concentrada. No hay tanteos: el espíritu del artista, identificado con el gesto, recorta su extensión, separa sombras y luces y, sobre la exterioridad plana de un soporte, digamos de un papel, hace surgir el volumen de una intención, una opinión, un gusto. Le bastan la precisión de los trazos, su disposición, su movimiento, su negra acumulación, su claro espaciamiento. El dibujo siempre me ha parecido la prueba de una concentración llevada al máximo, por cuyo intermedio la inteligencia más subjetiva, la abstracción más incisiva, dejan ver un exterior súbitamente sensible al artista y, sin embargo, tan íntimamente asociado al espectador que se impone como una evidencia absoluta y singular. Valiéndose de medios sutiles -trazos y vacíos- asocia no sólo la contemplación a la acción, sino también, y por sobre todo, el dibujante al espectador, con la certeza fulgurante de que juntos crean lo visible. El dibujo: indicio significativo de una naturaleza humana sutilmente conquistadora de lo exterior y lo otro, a la que llamamos talento.

Esta percepción del dibujo me viene, quizás, del hecho de que la primera persona con dotes de dibujante que conocí fue mi madre. Un rostro, un paisaje, un animal, una flor, un objeto revivían de improviso bajo su lápiz con una precisión tanto más sorprendente cuanto que le era natural: mi madre dibujaba sin esforzarse, sin pensarlo, como quien no quiere la cosa, como otros respiran o bordan. Restaba importancia a este don, no se ufanaba de él y nunca se le habría ocurrido considerarse una artista: "eso" le salía de adentro. Con los años, comprendí hasta qué punto esa naturalidad la distinguía de los otros, la hacía superior a ellos. Y por empezar a mí misma, que a fuerza de colores y pinceladas, mal que bien, conseguía pintar un cuadro sin lograr jamás inscribir el instante de los seres en esa elipse espontánea en que se aúnan la concepción y la ejecución, y que confiere al arte gráfico esa elegancia concisa.

Un dibujo ha quedado grabado en mi memoria; me lo dio como al descuido pero también en forma deliberada, como sólo saben hacerlo los seres dotados y las madres. Era uno de esos inviernos blancos y fríos que congelan los Balcanes y reúnen a las familias alrededor de los braseros. Inclinada sobre la plancha enrojecida, calentaba mis mejillas heladas y mis dedos ateridos mientras escuchaba distraídamente un programa radial infantil. "¿Cuál es el medio de transporte más veloz del mundo? Envíennos por correo su respuesta, con el dibujo correspondiente, a la siguiente dirección..." "Es el avión", se apresuró a responder mi hermana menor. "No, en absoluto; es el cohete", afirmé, contenta de tener la última palabra. "Yo diría, más bien, que es el pensamiento", completó mamá. No pude menos que admitirlo, no sin intentar una de mis insolencias habituales: "Tal vez lo sea, pero no se puede dibujar un pensamiento, es invisible". "Ahora verás", replicó mi madre. Aún tengo ante mis ojos la carta que ella ilustró y que me valió el primer premio del juego radiofónico. Un gran muñeco de nieve se está derritiendo por su lado izquierdo; la cabeza le cae, cercenada por la guillotina invisible del sol. A la derecha, el globo terrestre sobre su órbita interestelar propone sus extensiones imaginarias a viajes inmóviles.

En verdad, ese dibujo nada tenía de excepcional. Por cierto que conjugaba la parquedad del trazo, la vacuidad del cuerpo inconsistente y la cabeza cortada con una idea ingeniosa: la velocidad del pensamiento es la única que sobrepasa la velocidad de los cuerpos, ya sean cósmicos, humanos o producidos por la técnica humana. Empero, reveló súbitamente a mis ojos infantiles esa rapidez del pensamiento que yo aprobaba en la respuesta sugerida por mi madre. El dibujo la dejaba ver tanto en su concisión conceptual (un cuerpo perecedero se trasciende y se transfiere por obra del razonamiento) como en la alegre presteza del contorno (el trazo nervioso, sagaz, delataba la melancolía de nuestra condición mortal y la ironía triunfante de una intimidad reflexiva, sin caer en la caricatura).

Ese dibujo, del que mi madre ya ni se acuerda, me vuelve a la memoria de tiempo en tiempo; hace poco, todavía creí reconocerme en la historia de una mujer decapitada (cf. mi novela Possessions). Sé que bajo sus rasgos se anudan mis angustias de muerte: mi cuerpo es tan pasajero como ese muñeco de nieve que comienza por perder la cabeza antes de desaparecer en un charco. Y una de esas certidumbres que, a veces, nos transmiten las madres: la única encarnación creíble, ¿no será acaso la del pensamiento, que sabe dibujar a los seres porque es capaz de captar los vectores de su propia velocidad? De captarlos en lo sensible, más allá de lo sensible, cortando lo sensible.

Hoy vuelvo a ese humilde dibujo, en el que decido reunir algunas visiones capitales y mostrar la fuerza del dibujo, sobre el límite entre lo visible y lo invisible.

A modo de introducción diría, ante todo, que ese dibujo de mi madre, que ya no existe fuera de mi memoria, con el tiempo me ha parecido un descendiente directo de los íconos bizantinos. Así como el ícono no es una imagen que representa un objeto que se le asemeja, sino una inscripción que invita a contemplar, del otro lado de su efigie entre parda y dorada, una insistencia escondida; del mismo modo, el dibujo del muñeco de nieve que piensa la tierra en su viaje celestial más que mostrar el poder del pensamiento, lo evocaba. Grafo en la encrucijada de lo invisible, el dibujo de mi madre se dirige a la imaginación y al corazón: como espectadora conquistada, me adhiero a él y lo prolongo del mismo modo en que el creyente que contempla un ícono o, más bien, lo abraza y lo comprende, participa de él con su fe. Aquí se deja descifrar otro código de la imagen, hoy perdido, para bien o para mal, en el universo "del espectáculo".

Mis ojos no se apartan de esa cabeza cercenada. La acepto: es mi síntoma. ¿Depresión, obsesión de la muerte, confesión de una angustia femenina y humana, pulsión castradora? Acepto todas estas hipótesis humanas, demasiado humanas. Parto de ellas para imaginar un momento capital en la historia de lo visible. Un momento en que el ser humano ya no se contentó con representar su entorno: por medio de una visión novedosa e íntima de su propia capacidad visionaria, de un retorno suplementario a su aptitud para representar y pensar, quiso mostrar esa misma intimidad subjetiva, esa sensibilidad interior, esa espiritualidad, ese afecto reflexivo, economía de angustia y placer, su alma. Sin duda, ese palpar lo invisible lo ha confrontado a lo invisible fundamental, que es la muerte; a la desaparición de nuestra forma carnal y sus partes sobresalientes: la cabeza, los miembros y los órganos sexuales, prototipos de la vitalidad. Para representar lo invisible (la angustia de muerte y también el goce que, en el pensamiento, triunfa por sobre ella), ¿habría que empezar por representar la pérdida de lo visible (la pérdida de la envoltura corporal, de la cabeza alerta, del sexo erecto)? Si la visión de nuestra intimidad pensante es, por cierto, la visión capital de sí misma que ha producido la humanidad, ¿no debería construirse transitando precisamente por una obsesión de la cabeza como símbolo del viviente pensante? ¿Por un culto de la cabeza muerta que fije el espanto del sexo y del más allá? ¿Por un ritual del cráneo, el degollamiento, la decapitación que sería el requisito previo para representar lo que nos permite hacer frente a la nada, y que no es otra cosa que la facultad de representar, la vida espiritual, la experiencia psíquica en tanto capacidad de representaciones múltiples?

Ya oigo las objeciones que formula un temperamento desenvuelto y eficiente, francés y moderno. ¿No seré demasiado introvertida, doliente y morbosa? La vida psíquica, ¿acaso no es gobernada tanto por el goce como por la muerte? Esta toma de posición, ¿no es, en suma, sectaria?

No responderé a mis objetores imaginarios que estoy dispuesta a matizar mis proposiciones y equilibrar mis argumentos: un poco de Tánatos, mucho de Eros. No haré nada de eso, pues entonces ya no habría una "toma de posición". Además, juega en mi favor un argumento que resultará fundamental -al menos, así lo espero- porque no es especulativo, sino clínico. Veamos cuál es.

Antes de empezar a hablar, el bebé se entristece irremediablemente. Ese estado pasajero, denominado "postura depresiva", corresponde a la experiencia de un duelo precoz y constitutivo: transforma al bebé autoerótico que goza de su cuerpo fragmentado, de los pechos de su madre, de un trapo o una muñeca, en un ser hablante. ¿Cómo? Hasta entonces, el futuro ser hablante emitía vocalizaciones que eran meros "equivalentes" de sus necesidades y su dependencia del cuerpo materno; califico estos equivalentes de "semióticos" (del griego "semeion": marca distintiva, traza, índice, signo precursor, prueba, signo grabado o escrito, impronta, figuración). A partir de cierta maduración neuropsíquica y de una buena crianza, el lactante adquiere la capacidad de soportar la ausencia de su madre: la separación, la carencia, lo hacen sufrir y se convence de que no lo tendrá todo ni él lo es todo, de que lo han abandonado y está solo. Algunos nunca se recuperan de este primer duelo: si mamá parece haber muerto, ¿no debo morir, a mi vez, dentro de mí mismo, morir en el pensamiento, no comer ni hablar? No obstante, la mayoría reemplaza el rostro ausente, amado y temido por igual, fuente de alegría y de espanto, por... una representación. ¿He perdido a mamá? No; en una alucinación, veo su imagen y, después, la nombro. A partir de mis balbuceos, que eran su equivalente semiótico, fabrico ahora palabras-signo: ¿acaso el signo no es, precisamente, lo que simboliza el objeto en su ausencia? Lo que representa, en forma arbitraria o convencional, su referente perdido.

La tristeza del futuro hablante es, en suma, un buen augurio: significa que en adelante sólo podrá confiar en sí mismo, que el duelo del otro lo hunde en un desasosiego indeleble, pero que es posible compensar este desprendimiento... dominándose. Concentrándose en la propia capacidad de representar, invistiendo las representaciones que es capaz de evocar, sus representaciones de ese otro que lo ha abandonado, que muere para él haciéndolo morir. La fase depresiva efectúa así un desplazamiento del autoerotismo sexual a un autoerotismo del pensamiento: el duelo condiciona la sublimación. ¿Hemos apreciado en qué medida nuestras lenguas llamadas maternas se revisten así, por dentro, de duelo y melancolía? ¿Que hablamos más allá de la depresión como otros bailan sobre un volcán? Un cuerpo me abandona: su calor táctil, su música que halaga mi oído, la vista que me dan su cabeza y su rostro se han perdido. Esta desaparición capital la sustituyo por una visión capital: mis alucinaciones y mis palabras. La imaginación y el lenguaje del otro lado de la depresión, ¿implican una encarnación? Aquella que me hace vivir siempre y cuando continúe representando sin cesar, indefinidamente y jamás en grado suficiente... ¿qué? ¿Un cuerpo que me abandonó? ¿Una cabeza perdida?

Hans Baldung Grien y Jean-Baptiste Greuze visionan cabezas cortadas. Sea cual fuere el pretexto de estas decapitaciones -¿aprender la técnica de los maestros clásicos?, ¿adquirir virtuosismo?, ¿domesticar fantasmas secretos?- no dejan de ser racimos de miembros cercenados que se acumulan sobre el papel. El trazo nervioso de Baldung, la pesantez psicológica de Greuze reabsorben, en fin, la violencia de estos desmembramientos en su afán por acorralar una verdad capital, inseparable de la mano obstinada. Los niños de Durero tienen el cráneo hinchado. Largas pinceladas, paralelas o cruzadas, destilan un sombreado ya expresionista sobre sus volúmenes de hidrocéfalos. Pero apostaría a que estos niños tristes alucinan otros cráneos ausentes, la cabeza perdida de su madre, sus rostros múltiples y huidizos. Se ha podido establecer una relación entre estas Tres cabezas de niños y la serie de niños llorosos de 1521, pero también se ha relacionado la obra con dos cuadros de Durero: La fiesta de las guirnaldas de rosas y La Virgen del canario, ambos de 1506. Antes de crear su grave Melancolía (1514), Durero glorifica aquí a la Madre de Dios inspirándose en el maestro veneciano Giovanni Bellini. La impronta del autor de las Sacre Conversazioni aparece no sólo en la presencia de un hermoso ángel músico, a los pies de la Virgen coronada de rosas. También se ha impregnado de la tristeza bizantina de las vírgenes, los ángeles y los niños Jesús bellinianos.

Como habrán comprendido, el viaje al que los invito es, en gran parte, imaginario. Los cortadores de cabezas ya no rondan nuestras tierras, salvo en los Balcanes y, aun así, en tiempos de crisis graves, pero ésa es otra historia. Los únicos cuerpos decapitados con que podemos toparnos son los de las estatuas descabezadas por el tiempo y que otro tiempo nos propone admirar en los museos. Dione y Afrodita, las amadas de Fidias, por cierto han perdido su cabeza, pero la perdieron al dejar el frontón del Partenón para albergarse en una sala cavernosa del Museo Británico. En cuanto a la Victoria de Samotracia, otra decapitada, jamás se fugará del Louvre porque ¿cómo podría volar sin cabeza? Prefiero a todas ellas esta Cabeza de caballero, maciza pero delicada y dulce, de labios bien guardados, pómulos salientes y nariz rota. Esta cabeza yacente ideal pertenecería a un tal Jean de Seignelay, señor de Beaumont, muerto en 1296 o 1298 y enterrado en la abadía premonstratense de Saint-Marien. Salió de manos de los maestros del taller borgoñés de Mussy-sur-Seine y fue mutilada por los calvinistas en 1567.

Así va la guillotina de la historia, que no perdona ni a los hombres ni a las obras.

Julia Kristeva es especialista en semiótica y psicoanalista. Su último libro traducido es Sentido y sinsentido de la revuelta.

Por Por Julia Kristeva

---

Conforme a