El surrealismo y la mujer

El surrealismo fue un movimiento de un carácter demasiado amplio como para poder reducirlo a sus manifestaciones estrictamente artísticas: fue una forma de ver, de pensar, quizá incluso de vivir.

Tuvo teorías sobre todo lo divino y humano; éstas, pese a ser con frecuencias contradictorias, no carecían del necesario sello común que bastaba para clasificarlas como "surrealistas"; hubo quien creyó que lo fundamental del movimiento eran sus manifestaciones plásticas o poéticas, siendo el acompañamiento teórico de éstas mera ganga, que ni sus autores recordarían al cabo de cierto tiempo, pura extravagancia verbal: no fue así y hoy, si bien las manifestaciones artísticas han desmentido o derivado de la manera surrrealista, el espacio intelectual abierto por el surrealismo (o mejor, abierto por Dadá y allanado por los surrealistas) ha cobrado una vigencia inmediata en el pensamiento, la política y la sexualidad de nuestros días. Fue Walter Benjamin quien en primer lugar quiso rescatar el "método" (hablando "irónicamente" de los surrealistas para la reflexión estética e histórica; Marcuse, más tarde, incorporó numerosos términos del vocabulario surrealista a su teoría crítica, como el de "hasards objectifs", o el de "superrealidad"; el mayo del 68 en Francia vio escrito en las paredes de su zarandeada Sorbona: "La imaginación al poder y, a veces, con mayor laconismo, un solo nombre: "Breton".

Incorporar la manera de pensar surrealista a los momentos más radicalmente liberadores de la segunda mitad del siglo XX supone: el convencimiento de que la férrea lógica científica no puede ser un arma contra la opresión, pues es uno de sus rostros; la fe en el humor, en la creatividad personal, en lo pulsional reprimido, en lo inconsciente; por decirlo con palabras de un surrealista, Hans Bellmer, actuar "como si lo ilógico fuera un tónico, como si la risa estuviese permitida al pensamiento, como si el error fuese un camino y el azar una prueba de eternidad".

El libro de Xaviére Gauthier (Surréalisme et sexualité) ostenta la documentación, rigor y audacia de enfoque que no es raro encontrar en las tesis doctorales en Francia, tan diferentes, ay, en su concepción académica de las de España. El punto de vista adoptado, como ya hemos dicho, es el psicoanalítico, en su ortodoxia freudiana revisada por Jacques Lacan (es preciso advertir que un notable psicoanalista francés, coautor del Vocabulario del psicoanálisis, J. B. Pontalis, prologa la obra); pero la dirección general del pensamiento de la escritora está también muy influida por el pensamiento feminista de la autora de El segundo sexo y por el marxismo, aunque no deja de marcar sus oposiciones, cuando las hay, a las dos doctrinas mencionadas. No se trata, en ningún caso, de un libro de estética, es decir, no intenta situar las creaciones surrealistas en una historia general de la cultura y de las formas; a cambio, se atarea en indagar la ideología sexual que subyace las obras del grupo y sus declaraciones teóricas, poniéndola en relación con la interpretación general que da Freud de la expresión artística como una manera de satisfacción alucinatoria del deseo. El resultado corre el riesgo de desagradar a quienes aún hoy se consideran surrealistas y decepcionar, en cierta manera, a quienes suponen a los surrealistas la vanguardia más radical en cuestiones de liberación sexual.

Efectivamente: la figura que centra el erotismo surrealista es la imagen materna, la mitad perdida del andrógino primordial, la Mujer, vista como la dueña indiscutible del poder sexual, pero también como lo extraño, lo absolutamente otro. Breton, Aragón, Edouard, Benjamin Péret o Salvador Dalí hacen un canto decididamente monogámico al amor de la ella primigenia, vista como una fuerza irracional ctónica, separada definitivamente y por su misma naturaleza del mundo de la inteligencia, el trabajo o la revolución política. La sacralización extrema de la mujer, en sus diferentes advocaciones (sea como "femme enfant", definitivamente menesterosa de la protección y guía masculina, como "femme nature", rostro necesario de la madre o incluso como "femme fatale") encubre un deseo destructor de aniquilarla, que aparece aquí y allá, tanto más presente cuanto que reprimido. Se da la ambivalencia de que el papel de objeto absoluto de amor que la mujer recibe en la poesía surrealista es desmentido por la visión malévola y odiosa de ella que da la pintura del grupo. Esta exaltación de la monogamia como único canal amoroso posible, explica la feroz condena por parte de los grandes santones del surrealismo, con Breton a la cabeza, de todo tipo de perversión o escándalo, acompañada de un montaje moralizador de la mejor escuela jesuítica. La ruptura de los elementos más lúcidos del surrealismo con tales "ortodoxias", tal como hicieron Bataille o Artaud, es significativa a este respecto. Sin embargo, la presencia larvada de numerosas perversiones en la obra surrealista es indudable y Gauthier las descubre y saca a luz con agudeza.

La huella de la madre como relación estructurante con el mundo y la consiguiente búsqueda de la satisfacción en el estado imaginario, sin acceder al simbólico, es innegable en los surrrealistas y sirve para poder situar su caso en fructuosa relación con las doctrinas psicoanáliticas sobre la expresión artística; el surrealista,de este modo, es visto como el artista paradigmático, cercano, por el modo alucinatorio de satisfacer su deseo y dar realidad a sus fantasmas, al loco y al niño. Hubiera sido muy deseable que Xaviére Gauthier hubiera desarrollado estos planteamientos más allá de lo muy trillado y simplista, pero, según parece, su documentación sobre el fenómeno surrealista es infinitamente superior a su preparación teórica en psicoanálisis. Así, por ejemplo, desdeña estudiar el humor surrealista, una de ls claves del movimiento y, psicoanalíticamente hablando, de las más sugestivas. Sin embargo, dentro de la sencillez de su tesis, la obra de Gauthier está efectuada con documentación bien discriminiada y mejor orientada, tanto en su interpretación analítica como en lo político de sus conclusiones: digamos que su ensayo no va muy lejos, pero va por el camino correcto.

Lenin dijo (En "De la emancipación de la mujer") que la revolución "no tolera estados orgiásticos". No podría describirse el fracaso de tal revolución de modo más sintético: los hechos se han encargado de revestir tal refutación de barroquismo sanguinario. Los surrealistas pusieron su esperanza en el erotismo como fuerza subversiva, inseparable de las modificaciones sociales o económicas; situaron la revolución en la vida cotidiana, en la sexualidad, sin limitarla a cambiar la propiedad de los instrumentos de producción del campo privado al público. Más allá de sus limitaciones, insuficiencias y cobardías, creo que estaban en lo cierto y su fracaso ha sido el motor imprescindible de posteriores conquistas libertarias.

Proust y el texto subvertido

"¿Por qué el arte?; ¿por qué la literatura?, ¿por qué, en definitiva, la cultura, el conocimiento?, ¿por qué no el asesinato o el crimen?"; estas preguntas que inician el bello texto de Juan Pedro Quiñonero (Proust y la revolución, ed. Taurus) no son reclamos para atraer la estragada atención de un lector que "siempre está de vuelta", aun antes de haber tenido ocasión ni ganas de ir a ninguna parte: son mojones que acotan el ámbito imposible de la narración, la estancia de la transgresión verbal. Se escribe para escapar, para remendar la vida; los telones de la escritura intentan postergar el dolor y la podredumbre que amenazan cada minuto de vida consciente; elegir l a palabra es admitir que se ha entendido lo que subyace bajo cada uno de nuestros gestos estereotipados, pero que se opta por aplazar la violencia indefinidamente: se cumplirán todos los actos que la crueldad dicta, se realizará todo lo prohibido pero en el espacio fantasmal de lo narrado. Todo se conserva, todo se evita, todo se oculta, todo se evidencia en el largo pesar de la literatura.

La tarea del crítico literario suele consistir en celebrar lo que no ha tenido lugar, desde una ausencia que se ignora: ejemplo, los centenarios, en los que un muerto verbal (el crítico), que nada ha dicho jamás, se propone reimplantar en la palabra a un muerto físico (Proust, por ejemplo), que nunca cesó de vivir en ella. Se trata de festejar una desaparición que no ha ocurrido desde una presencia que no está. Quiñonero pretende algo más ambicioso; en lugar de postular que su texto es necesario (para lailustración o edificación del lector de Proust) plantea su ensayo como evidentemente superfluo: dado Proust, el texto de Quiñonero es innecesario y lo sabe, pero no ignora que su gratuidad no es mayor que la del mismo Jean Santeuil; un lector de la obra proustiana renuncia a comentarla o a callarse y acomete la tarea más improbable: rescribirla. A los ingenuos que, aun hoy, se preguntan por cuál será el efecto deseable o indeseable que un libro puede causar en sus lectores, a que acción puede arrastrar su lectura, la única respuesta lícita es: a escribirlo de nuevo. En esta dirección se apunta la obra de Juan Pedro Quiñonero, que no escribe sobre Proust y su discurso, sino sobre aquello acerca de lo cual Proust escribió: la memoria, el dolor, el placer, la decadencia, la presencia de la muerte .

"El tiempo deambula sin razón por los escombros de la lengua": Proust se interna por los aplomados desfilderos de un recuerdo que limita y se aproxima al azar primordial, la huella originaria de la madre ausente, el perverso ritual que inicia el discurso: todas esas voces que nos forman y conforman. Quiñonero oscila constantemente entre el discurso de Jean Santeuil y la cultura que cerca y sitúa su lectura de la obra proustiana: Blake, Genet, Deleuze, Juan de la Cruz... Su texto es inocente, pero no ingenuo; sabe que no puede proponerse nada diferente de lo que motiva su escritura, que sólo una obra de arte puede dar cuenta de otra; de esta forma, su método reside en su empeño estilístico mismo.

¿Por qué la literatura y no el crimen? A lo largo del ensayo de Quiñonero se perfila una respuesta, necesariamente ambigua, que quizá no sea más que otra forma de situar la pregunta esencial: "Sólo el gasto improductivo sin medida de la obra de arte es capaz de semejarse al espanto".

Por Por Fernando Savater

---

Conforme a