Kuitca: ¿qué es el exito?

Casi treinta años de trabajo en una muestra retrospectiva e itinerante no le pesan a Guillermo Kuitca. En el Museo Hirshhorn de Washington, anillo envolvente, prodigio arquitectónico del complejo Smithsonian, Kuitca habla de todo ese tiempo y de toda esa obra como de un presente continuo. Como si, en una nueva versión del tango, treinta años no fueran nada. Los primeros cuadros parecen tan frescos como el día en que se gestaron en su caballete. Es la experiencia de la retrospectiva: revisarse, rever lo hecho y analizarse frente al espejo.

"Es curioso. Me vuelvo a encontrar con obras que hace mucho, mucho tiempo que no veía y es como si todavía estuvieran allí, en mi taller", cuenta a adn apenas terminado el acto de inauguración de la exposición, mientras el público todavía discurre por el museo circular, escaleras arriba y escaleras abajo, perdido en la inacabable imaginación del artista. Y descubriéndolo.

Es otoño en Washington. A través de los enormes ventanales del Hirshhorn, la tarde se revuelve en las hojas caídas del viento omnipresente. Y todo sirve de excusa para la conversación.

-¿No te cansás nunca?

-No. Cansarme no, porque en realidad siempre estoy cambiando. Soy el mismo, pero estoy cambiando.

-¿Qué es lo primero que sentís cuando, como ocurre ahora, te volvés a encontrar con un cuadro que hace mucho que no ves? ¿Qué te dice la obra?

-Te parecerá raro, pero lo primero que suelo hacer es preguntarme por su salud. Me fijo en qué tal están los rojos, en cómo sobrellevan el paso del tiempo. A veces me dan ganas de agarrar un pincel y retocar algo. Y, por supuesto, no puedo hacerlo, porque los cuadros ya no son míos y no estoy autorizado. Ni siquiera tengo derecho a tocar sus marcos. A veces, ver un cuadro después de mucho tiempo es un enorme placer. Y otras veces no...

Kuitca se ríe. Está feliz el artista argentino contemporáneo más reconocido en el exterior. Feliz, pero sin exuberancias. Lo que más sobresale en su modo de ser es la cortesía. Y el hablar lento, pausado, pensando las palabras, eligiéndolas con cuidado. Una serenidad que contrasta con la soltura con que se expresa en sus telas.

En la retrospectiva, ambiciosa, itinerante, casi como una gira triunfal, están reunidos tiempos remotos, tiempos modernos y tiempos cercanos. Está todo. Desde las figuras fantasmales de la adolescencia porteña -personajes extraños de un rock que ya no suena- hasta el grito de enojo de su juventud y la inagotable curiosidad de esta madurez, en el umbral de sus cincuenta años. Todo está concentrado en un paseo de más de sesenta obras que, con Everything (Todo) como ambicioso título, se exhibirán hasta enero próximo en este museo, que integra el imponente y legitimador Complejo Smithsonian.

La experiencia no lo abruma. Para él, después de todo, es algo normal. Kuitca realizó muestras alrededor del mundo y sus obras integran las colecciones internacionales públicas y privadas más importantes. Trabajos suyos se exhiben en el Museo Metropolitan y en el MoMA, en Nueva York; en el Instituto de Arte de Chicago, en la Tate Modern de Londres y en el Museo Stedlijk de Ámsterdam.

Una retrospectiva de esta magnitud llegando apenas al umbral del medio siglo tampoco lo da vuelta a Kuitca. Excepto por la edad, que aumenta, es una experiencia que ya ha vivido varias veces. Le ocurrió en el Museo Rufino Tamayo, en México D.F., en 1993; en la galería Whitechapell de Londres, en 1995, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, y en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba); las dos últimas, en 2003.

La actual retrospectiva, cuyo nombre completo es Everything, Paintings and Works on Paper, 1980-2008 , con más de 70 obras que ilustran los 28 años de la trayectoria del artista, viene de recorrer como exhibición itinerante buena parte de los Estados Unidos. Se expuso en el Museo de Arte de Miami, que funciona integrado al histórico edificio de la Freedom Tower; en la galería Allbright-Knox, de Búfalo, y en el Centro de Arte Walker, de Minneapolis, para terminar aquí, en el Hirshhorn.

-¿Cómo empezó a gestarse todo esto?

-En realidad, una muestra como ésta lleva muchísimo tiempo. Mucho más de lo que el público puede llegar a imaginarse. Esta llevó años. Empezamos a trabajar en ella en 2003, con una charla en el Reina Sofía, de Madrid.

-¿Qué te llamó más la atención en la itinerancia de la muestra por distintas ciudades estadounidenses?

-Cada parada tiene su particularidad. Por ejemplo, el Hirshhorn tiene algo que me atrae mucho, pero que también me vuelve loco, que es la circularidad. Todo es como un anillo, como una cinta continua. Me intrigaba mucho cómo se iban a ver treinta años de obra en una estructura tan dominante como ésta, en un espacio redondo que somete a situaciones de montaje muy especiales. Al principio tuve la sensación de que esa circularidad me iba a comer, porque es como que nunca estas del todo frente a la obra. Como que siempre estás un poco de costado. Pero luego, una vez que la dominás, la curva se vuelve tu mejor aliada.

-¿Tenías miedo de que la gente se te escapara, que no se detuviera nunca?

-(Se ríe.) Los artistas plásticos siempre tenemos el karma de que las obras, excepto que sean videos, no están dominadas por el factor tiempo, porque eso, en definitiva, depende del espectador. Pero hay particularidades: las muestras en espacios octogonales se ven muy rápido, y en los espacios circulares todavía tres veces más rápido. Mi temor era que, con tanta curva, la gente entrara en la muestra y saliera a los dos minutos. Pero me parece que una vez que lográs apropiarte del espacio, ese aspecto lo hacés jugar en favor tuyo, es increíble lo que aporta. Fue un descubrimiento asombroso.

-¿Te definirías como una persona que ejerce el control sobre sus emociones?

-Uno maneja las emociones como puede. Pero, con los años, uno aprende a domesticar sus estados de ánimo. Hice muchísimas muestras. No es que eso me haga inmune a sentir con mayor o menor intensidad. Pero hay muchos factores que te van a llevando a tener una visión muy franca de lo que estás haciendo. Una mirada lo más honesta posible. Cuando uno es pintor, los estados anímicos están más a flor de piel, aunque debo decir que soy un tipo de humores muy estables. A veces uno tiene más desilusión o más orgullo por haber hecho tal o cual obra. Pero llegado el proceso de montaje de la muestra, uno pone distancia. Aunque te voy a confesar que el último día antes de la inauguración pedí que me dejaran un rato solo, para mirarlo todo.

-¿Por qué?

-Porque hay obras que sé que no volveré a ver, posiblemente, nunca más. Algunas suelen acompañarme en casi todas las retrospectivas. Pero otras regresan a sus colecciones, en lugares donde no creo que vaya a visitarlas. La emoción es reconectarse con eso, tratar de mirar las obras en detalle. Estudiarlas con un poco de perspectiva, para ver si aprendí algo. Verlas con la distancia del tiempo y de la experiencia. Y eso es lo que te decía, lo curioso que es vivir las obras como un presente continuo.

-¿Qué haces cuando te quedás a solas frente a tus cuadros antes de que se abra la exposición?

-Voy de la euforia a cierta melancolía. Uno sabe que ya no es más el artista que hizo eso. O que lo es sólo en parte, ya no totalmente. A veces, cuando vuelvo al hotel, me desplomo y sólo quiero ver televisión. Necesito cortar con esa hiperpresencia de los cuadros y sacármelos de la cabeza.

-¿Tenés página de Facebook o de Twitter para conectarte con tu público?

-No, nada de eso. Ni siquiera tengo página oficial en Internet. Y es curioso, porque aun así, alguna cosa te llega. La gente se las arregla para comunicarte algo. A veces suceden cosas rarísimas, como una chica que encontró la granja de su familia en uno de los mapas de Noruega que utilicé para una de mis obras.

-¿Te gusta recorrer la muestra con el público?

-No, generalmente, no lo hago. Me causa mucho pudor estar en mi muestra cuando hay gente mirando. ¡Imaginate! No sólo no me quedo en la ciudad sino que ni siquiera estoy en la muestra... Estoy acostumbrado a permanecer fuera de la escena, a tener una relación diferida con quienes me siguen. No creo que esté mal una relación directa, pero prefiero la privacidad, el espacio propio de la obra y el espectador. Yo, de ese espacio, me corro. Igual, pude sentir que hay una respuesta muy buena a la muestra. Internamente, pienso que todo está muy bien. Por más que mi relación con el público sea escasa, tengo el convencimiento profundo de que eso que está expuesto es lo mejor que pude hacer en su momento. Y eso es bastante.

-¿Cómo explicás tu éxito?

-No puedo hablar de éxito. No sé si decir esa palabra.

-¿Por qué?

-Porque no soy un buen observador del éxito. Sí puedo decir algo de la llegada que tienen mis obras. Y creo que ante eso, mi clave es correrme del medio, dejar que entre la obra y el espectador suceda todo, no interferir en ese momento en que el espectador se adueña de la obra, como si le perteneciera. Me parece que eso es lo que hace que tenga un público tan fiel y tan devoto. Hago la obra con toda la entrega posible, pero una vez hecha, dejo que siga su propia vida. La gente se identifica con eso, no conmigo. Esa es la clave de lo que algunos llaman éxito y yo llamo conexión con la obra.

-¿Eso le da legitimidad?

-Sí. Hay gente que se siente expulsada del arte contemporáneo porque no lo entiende cuando, en realidad, no hace falta tener un manual de instrucciones para entender mi obra. Todos los puntos de conexión son válidos. Y creo que eso es lo que hace que la gente se sienta identificada con mi trabajo.

-¿Por qué tanto empeño en forzar los materiales? ¿Qué es lo que te lleva a elegir, por ejemplo, un lienzo o un papel fotográfico para hacerlo decir lo que no estaba preparado para decir?

-(Se ríe). Me obsesionó la idea de forzar o rotar el sentido de una cosa que va en una dirección, dar un manotazo y alterarla. Creo que el arte es eso: poder cambiar, torcer el sentido de las imágenes. Y de los materiales también. En el caso de la obra con papel fotográfico, me preguntaba cómo acceder a una imagen desde adentro de ella misma. Así surgió la idea de alterar la estructura del papel, y no la de la imagen sobre el papel, que es lo que hace la técnica tradicional del arte moderno. A mí me parecía más interesante distorsionar los materiales en los que se proyecta la imagen y que eso, el material, fuera el vehículo de la distorsión. Lo hice con muchos materiales pero, tal vez, donde mejor se aprecia es con la fotografía.

-¿Por qué dejaste de hacerlo?

-Fue un momento muy especial. Hice mucha obra de ese modo y después ya me abstuve, porque me parecía que estaba usando una fórmula.

-¿Te aburre dominar algo y repetirlo? ¿Tenés miedo de que te cataloguen como un artista fotográfico o cartográfico, por la etapa en que te obsesionaste con los mapas?

-No, no es que lo mío sea una cosa de honestidad brutal. No pienso: "Esto no se debe hacer". Es más simple: la verdad es que es complejo ponerse a trabajar todos los días, cada día. Y si uno no está genuinamente interesado, motivado y curioso frente a lo que está haciendo, la cosa se te hace sencillamente... imbancable. Se convierte en una práctica tremendamente convencional. Te diría que es mi propio hartazgo el que me lleva a cambiar, y no tanto el pensar en los demás. No hay nada heroico en esto que hago. No soy alguien que no deja entrar cosas exitosas. Simplemente la propia dinámica del trabajo me lleva a cambiar. Por eso mi obra es tan cambiante, desde las imágenes hasta los temas y los materiales. Lo que sí deseo es que haya un hilo conductor y que eso se pueda entender como parte de un todo. De allí el famoso Everything del título de la muestra. Y la verdad, te confieso, hay cosas que dejo de hacer porque ya no las puedo hacer más.

Nace en Buenos Aires quien será, décadas más tarde, el pintor argentino vivo mejor cotizado en la arena internacional. A los nueve años comienza sus estudios de pintura en el taller de Ahuva Szlimowicz, con quien se forma durante casi diez años.

Con apenas 13 años, realiza su primera exposición individual en la galería Lirolay e ingresa en el taller de Víctor Chab. Cinco años después, instala su primer taller y comienza a dictar clases de pintura. En 1980 viaja por primera vez a Europa.

La Asociación Argentina de Críticos de Arte le otorga en 1981 el premio al Artista Joven del Año. En 1982 dirige su primer espectáculo teatral. En 1985 participa de la Bienal de San Pablo, expone por primera vez en Bélgica y presenta otra muestra en Buenos Aires. Desde entonces, durante casi dos décadas, no vuelve a exhibir su obra en la Argentina.

En 1987 es convocado para participar de su primera muestra en Estados Unidos, en el Museo de Arte de Indianápolis. Dos años después se publica el primer libro antológico sobre su obra y la XX Bienal de San Pablo presenta una gran cantidad de obras suyas, que incluyen plantas de departamentos y un tríptico de mapas sobre colchones.

Su primera muestra individual en Nueva York desencadena una serie de exposiciones en museos de Estados Unidos. En 1991 crea el programa de becas para artistas jóvenes que actualmente organiza en sociedad con la Universidad Di Tella. Al año siguiente es invitado a la IX Documenta de Kassel y participa de una muestra de artistas latinoamericanos organizada por el MoMA.

En 1993 se muda a su hogar actual, en Belgrano, y presenta una muestra antológica, que registra más de una década de carrera, en el IVAM de Valencia y en el Museo Rufino Tamayo, en México. Diez años después, el Centro Reina Sofía presenta una retrospectiva que luego se exhibe en el Malba. Es su primera muestra en la Argentina desde 1986.

Tiene una doble participación en la 52a edición de la Bienal de Venecia: representa al país y es elegido por el curador general Robert Storr para exponer junto con otros protagonistas del arte contemporáneo. En 2009 inicia una gira por Estados Unidos que continúa hasta hoy. En 2010 gana, con Julieta Ascar, el concurso para diseñar el telón del Teatro Colón.

Ficha. Everything, Paintings and Works on Paper, 1980-2008 , retrospectiva de Guillermo Kuitca, en el Museo Hirshhorn Museum y Jardín de Esculturas, Washington D.C., hasta el 9 de enero. Se expuso en el Museo de Arte de Miami, la galería Albright-Knox de Búfalo y el Centro de Arte Walker de Minneapolis

Por Silvia Pisani

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