La catástrofe como drama

Máquina Hamlet. Cuarteto. Medeamaterial
Por Heiner MüllerLosada/Trad.: Gabriela Massuh y Claudia Baricco/102 páginas/$ 29

Un día después de la llegada de Hitler al poder, en 1933, el niño Heiner Müller vivió esta escena: su padre, funcionario del Partido Socialdemócrata, fue detenido en su casa una oscura madrugada de invierno. Al niño lo despertaron ruidos, voces extrañas, pasos, libros arrojados. Al asomarse, vio que un hombre golpeaba a su padre en la cara. Se acostó de nuevo, aterrorizado, tapado hasta los ojos. Al abrirse la puerta de su cuarto, vio a su padre parado allí: la luz caía sobre su espalda y no podía distinguir sus rasgos; estaba rodeado por tres hombres con uniformes marrones. Su papá lo llamó suavemente pero él permaneció inmóvil. Antes de que cerraran la puerta, oyó que decía: "Está dormido". Así vivió Müller (Eppendorf, 1929-Berlín, 1995) las circunstancias más trágicas de la historia del siglo XX: con la sensación de "estar representando teatro". Para él, la catástrofe y el teatro siempre estuvieron unidos.

En el prólogo de este libro imprescindible, que reúne tres piezas, Federico Irazábal rinde cuenta de la presencia del dramaturgo alemán en el nuevo teatro argentino. Autora de un iluminador posfacio, Gabriela Massuh tradujo Máquina Hamlet y Cuarteto . La versión de Medeamaterial es de Claudia Baricco.

Müller fue comunista, pero vivió en la tensión del nazismo y luego en la República Democrática Alemana (RDA), donde fue prohibido y perseguido varias veces, a pesar de su afinidad ideológica, mientras era sospechado y criticado del otro lado del Muro. Asistió a la desaparición del comunismo, pero aguardaba con impaciencia la crisis del capitalismo occidental y tenía fe en América latina y el "tercer mundo". Creía que la sociedad industrial moderna tiende "a reprimir la fantasía, a instrumentalizarla, a yugularla en todo caso" y el teatro era, en cambio, el "laboratorio de la fantasía social". Mientras se decepcionaba del socialismo real, vivió en la contradicción entre el ideal utópico y su menesterosa caricatura; el desgarramiento y la esquizofrenia de Alemania entre dos modelos, "con un pie a cada lado del Muro". Su autobiografía dialogada, de 1992, se llamó Guerra sin batalla. Vida bajo dos dictaduras . Así, el verdadero tema de su teatro fue la derrota del humanismo occidental cuyo centro era Alemania. Para Müller, Stalingrado y la caída del Muro de Berlín eran dos acontecimientos históricos que había que pensar juntos.

Sus piezas recrean dos legados dominantes: el de Antonin Artaud y el de Bertolt Brecht. Del primero obtuvo el gesto, y del segundo, el método. El gesto de Artaud corresponde a la perturbación. Para Müller, el teatro debe confrontar, desatar conflictos, arrasar aun la concepción del teatro mismo para renovarse desde la raíz. El método de Brecht corresponde a la autoconciencia. Müller asume la historia como absoluto contexto, aunque ya no ofrece al público un distanciado esclarecimiento, sino su implicación directa. Busca una especie de catarsis razonada, mediante una experimentación extrema con el material, que soporta una expresiva torsión del sentido junto a la fragmentación y la simultaneidad de los hechos escénicos. La herencia y la superación del teatro épico de Brecht quedaron selladas cuando dirigió el Berliner Ensemble.

El autor podía percibir en los textos del canon occidental cualquier alegoría de su tiempo histórico. Y así como en el Raskolnikov que asesinaba como un ser superior veía un anticipo de Auschwitz, elevó, a partir de los restos de Hamlet , el desencanto de las utopías a un monólogo desquiciado y fragmentario. Tras doscientas páginas de apuntes consiguió "reducir a su esqueleto arrancándoles la carne y la superficie" el drama de Shakespeare y sostener en pocas páginas la estructura minada y alucinatoria de Máquina Hamlet (1977). Así se superponen la Dinamarca de la corrupción y el asesinato con el espectro que recorre Europa, el teatro se vuelve un museo mortuorio, Hamlet se desdobla en su actor, se traviste, va del cinismo a la obscenidad, se vuelve una máquina de flujos, de discursos, de rupturas que predican el miedo y el asco, mientras que Ofelia, alegoría viviente, sale a la calle "vestida con su sangre" y acaba en una silla de ruedas al tiempo que la envuelven en gasas anunciando el fin. La palabra de Müller es tan poderosa y hermética como la de un poema y, por ello mismo, da lugar a la libertad imaginativa para su puesta en escena.

El trabajo con Las relaciones peligrosas , de Choderlos de Laclos, en Cuarteto (1980), donde reaparecen el vizconde de Valmont y la marquesa de Merteuil es de una quirúrgica sutileza discursiva. Los personajes dialogan y a la vez intercambian sus roles o representan las voces de sus partenaires amorosos. Su objetivo es dejar al descubierto y sin ilusiones la estructura de las relaciones entre sexos y ver a través de ellos la estructura de las relaciones de poder. La única acotación escénica es: "Epoca: un salón, antes de la Revolución Francesa. Un búnker después de la Tercera Guerra Mundial". Revela que Cuarteto es un texto político detrás de una historia de amor. Medeamaterial (1982) reúne tres escenas vinculadas con jirones de la mitología griega. "Orilla abandonada" presenta un paisaje en decadencia al borde de un lago, donde se acumulan desechos y los muertos cuelgan en postes de luz. Puede ser la Cólquide, un remanso europeo o Beverly Hills. Luego sigue el monólogo de Medea donde le anuncia a Jasón su terrible venganza contra él. Paisaje con argonautas representa la pesadilla de las catástrofes de la historia, desde el colonialismo hasta la fragmentación de Yugoslavia, en un nuevo paisaje de espejismos destrozados.

Heiner Müller fue un profeta de las ruinas, con una grandiosa e inhumana percepción artística de las grandes contradicciones de Occidente.

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