La pasión de Luchino Visconti

El 1º de mayo de 1947, se produjo en la localidad montañosa de Portella della Ginestra, en Sicilia, una matanza de campesinos socialistas y comunistas en una fiesta campestre, que celebraba al mismo tiempo el Día del Trabajo y la imprevista victoria obtenida días antes por una coalición de izquierda en las elecciones de la Asamblea Constituyente. Ese hecho hizo que Visconti volviera a considerar la posibilidad de filmar algo en Sicilia, recordó el paisaje marino de Aci Trezza que había visitado antes de la guerra y pensó en retomar la adaptación de Los Malavoglia , de Giovanni Verga. Visconti se propuso no utilizar a actores profesionales para interpretar a los personajes sino recurrir a los habitantes de Aci Trezza, que hablarían en su dialecto, casi por completo incomprensible no sólo en el resto de Italia sino también en Sicilia. Los pescadores, los vendedores de pescado, las mujeres, los albañiles se representaban a sí mismos, usaban sus propias ropas, en las situaciones que Visconti les marcaba. Debían inventar sus propios diálogos sobre la base argumental de cada escena indicada por el director. Era una mezcla de ficción y realidad como no se había visto nunca antes en cine.

Aunque Luchino tomó como fuente de inspiración el libro de Verga, introdujo modificaciones: la primera, más superficial, fue que los Malavoglia pasaron a llamarse Valastro. También cambió el final. En La tierra tiembla , como se llamó la película de Visconti, la joven generación de los Valastro, a través de ‘Ntoni, se rebela contra el destino que les impone desde hace siglos la sumisión a los vendedores de pescado, a los mayoristas que representan el mercado de Palermo y de Catania, las grandes ciudades sicilianas, lejanas e inconquistables. ‘Ntoni, que hizo el servicio militar en otras tierras y conoció otro mundo, no soporta esa injusticia. Sabe que las cosas podrían ser distintas. Hipoteca lo poco que tienen los Valastro para que la familia se independice de los mayoristas, pero con eso no hace sino precipitar la desgracia sobre los suyos. Los Valastro pierden la casa y la barca. Una de las hermanas se prostituye y Cola, el segundo de los varones, deja Aci Trezza tras los pasos de un desconocido que lo recluta para contrabandear cigarrillos.

Mientras que en la novela ‘Ntoni también abandona Aci Trezza en busca de otros horizontes; en el film, termina pescando para un patrón, suprema humillación, pero lo hace dispuesto a intentar otra vez su plan de independizarse o por lo menos con la esperanza de que alguien, en el futuro, lo logrará. El final esperanzado fue un tributo al Partido Comunista que había dado una parte de los fondos para la realización del film. Las palabras optimistas del narrador, al final, no son sino la expresión de la voluntad, de un deseo que, por el momento, permanece en el plano de las utopías.

Cuando se estrenó en el Festival de Venecia de 1948, la película provocó la cólera del público elegante y del mundo oficial, aunque fue saludada como la obra maestra del Festival por el Partido Comunista. Pero no se la programó durante dos años. Y aún hoy es uno de los films menos vistos de Visconti a pesar de que se lo pasa por la televisión y está disponible en You Tube.

Una de las cosas que más llama la atención en La tierra tiembla es cómo los temas recurrentes y más íntimos del conde de Lonate Pozzolo se filtraron en una película que, en apariencia, no puede estar más lejos del universo donde transcurrió la vida del director; una lejanía no sólo social sino también geográfica. El hecho de que gran parte de Sicilia y del sur de Italia vivieran todavía como en tiempos primitivos, retrasadas, cautivas del pasado, significaba también que estaban más cerca de los orígenes. Y Visconti, que trataba de alejarse de los suyos, marcado por la experiencia de la Resistencia que jamás olvidaría, no hacía sino hurgar de un modo paradójico, velado hasta para sí mismo, en el tema de la familia y de su decadencia en el mundo moderno.

Toda la película tiene un tono primitivo que, al principio, puede chocar. Ese tono deriva de las explicaciones didácticas, bienintencionadas del narrador. Son las explicaciones que un maestro les da a los alumnos de una escuela primaria o las que uno supone podrían haberse dado en la Edad Media o en el Renacimiento durante ciertos espectáculos de feria. El carácter tosco de las intervenciones de la voz en off no es sino una astuta vuelta de tuerca, porque sirve para que la acción resulte más clara al público rústico, el público popular al que, se supone, pretendían alcanzar el PC y sus seguidores, pero también evoca el pasado prestigioso del medioevo a los espectadores más sofisticados. Lo que se dice es casi siempre redundante, pero esa redundancia tiene mucho de la ternura con que el maestro repite sus enseñanzas para que nadie deje de entenderlas.

Aun así, las palabras del narrador sobran porque las imágenes siempre son mucho más expresivas en Visconti que los diálogos o el relato en off. Michelangelo Antonioni lo señaló en un texto: "Quien conoce a Visconti sabe bien que sus gestos tienen más peso y lo reflejan mejor que sus palabras". El refinamiento de las imágenes contrasta con la miseria y la sordidez de lo que se muestra. Las vistas de Aci Trezza, del mar, de los pescadores que vuelven de su noche de trabajo cuando el sol todavía no ha salido, las mujeres envueltas en sus mantas negras, expuestas al viento como estatuas, esperando el regreso de sus hombres, perdidos en la tormenta, se han convertido en imágenes icónicas del cine italiano.

No hay nada explícito en La tierra tiembla que toque de cerca o de lejos el tema de la homosexualidad. Pero la elección de los habitantes de la aldea que representan a los hermanos ‘Ntoni y Cola responde a los cánones de la belleza masculina y poco tiene que ver con los rostros y los cuerpos toscos de los otros pescadores, aunque se escondan bajo harapos. No ocurre lo mismo con los principales personajes femeninos cuya hermosura, si la hay, es sobre todo expresión de vitalidad y de frescura agreste. Nadie pensaría en ellas como chicas atractivas. Lo que tienen de atractivo es la juventud y su condición de aldeanas, que las vuelve "diferentes" para una mirada sociológica.

Los hermanos ‘Ntoni y Cola están interpretados por dos hermanos en la vida real: Antonio y Giuseppe Arcidiacono. ‘Ntoni-Antonio es enfocado como héroe-mártir, y del héroe-mártir tiene la estampa tenaz, valiente y sufrida. Cola-Giuseppe, en cambio, se deja arrastrar por ‘Ntoni: la causa popular y la justicia social le interesan de un modo secundario. Y eso se corresponde con su presencia. Por momentos, Visconti lo envuelve en una atmósfera turbia y lo fotografía con el torso desnudo: Cola-Giuseppe parece un muchacho de gimnasio y tiene la cara de un galán cinematográfico. El tipo físico de Cola-Giuseppe es de una modernidad que asombra. Visconti lo exhibe en musculosa, el pelo con un corte de peluquería de moda y un mechón echado sobre la frente en la mejor tradición de Hollywood. La presencia de Cola-Giuseppe choca como si perteneciera a otro ambiente: es el personaje que deja Aci Trezza porque desea conocer otros lugares, que colecciona postales de ciudades prestigiosas y remotas y, con la ilusión de conquistar el mundo extraño y desconocido, no vacila en seguir a un extraño que le ofrece un porvenir de contrabandista. Es casi un desertor, un traidor a los ojos de los suyos, como lo será el oficial Franz Mahler, en Senso, y Simone, en Rocco y sus hermanos .

Los atisbos autobiográficos de La tierra tiembla se hacen más claros cuando se tiene en cuenta la obra posterior de Visconti; es la película en la que se internó más en un mundo extraño, en apariencia distinto de sus orígenes y alejado de sus antepasados. Sin embargo, no hizo sino explorar bajo otros cielos un mundo familiar que, dejando a un lado la opulencia de los Visconti, se ve perturbado por la misma amenaza de decadencia.

Dos traidores al claro de luna

El cuarto largometraje de Visconti iba a tener como foco la historia política y social de Italia, a pesar de que el relato de Arrigo Boito en el que se inspiraba el film contaba una pasión: la de la condesa Livia Serpieri por un oficial austríaco durante los años del Risorgimento. Ella es una aristócrata partidaria de la unidad de Italia, hermosa, adúltera y cruel con sus admiradores. La soberbia de esa mujer encontrará su castigo en el teniente Franz Mahler, que la desafía con toda la arrogancia de la juventud y de una sexualidad provocadora. El encuentro entre ambos ocurre en el período anterior y posterior a la batalla de Custozza (1866), ganada por los austríacos, pero que de un modo irónico marcaría el final del poder imperial sobre Venecia.

Hacía tiempo que Visconti quería hacer un film sobre el Risorgimento. Senso , la nouvelle de Arrigo Boito, le pareció un escrito ideal para reconstruir una parte de la epopeya patriótica italiana del siglo XIX. Pero el texto que había elegido ponía en primer plano a los personajes y la cuestión histórica no era sino el fondo sobre el que se dibujaba una trama de amor, orgullo y traición. La intención original de Luchino había sido la de utilizar la anécdota amorosa casi como un pretexto para desarrollar un fresco de época. El pequeño acontecimiento romántico que Boito narraba alcanzaría una dimensión épica por medio de las referencias a la lucha de los patriotas italianos contra los ocupantes. En ese sentido, Visconti hizo cambios en el cuento de Boito para incorporar elementos de tipo político que recordaran no sólo la lucha por la unidad italiana, sino también la de la Resistencia contra el invasor alemán en la Segunda Guerra Mundial. Pero de un modo curioso Visconti se dejó llevar por el aspecto melodramático que tenía entre manos. El conflicto patriótico y sentimental de la condesa que entrega el dinero reunido por los garibaldinos (en el texto de Boito, el dinero era del marido de la condesa) al austríaco, amante, enemigo y a la vez desertor del ejército del emperador sirve para subrayar la abyección en la que ella y el teniente se hunden. Claro que esa abyección se muestra en escenarios de una belleza dramática y de una sensualidad exaltada como sólo Visconti podía lograr. Las calles de Venecia, entrecortadas por las aguas y los puentes, los salones de los palacios y las villas de campo parecen ampliar la resonancia de las palabras y de los gestos de dos personajes bellos y sórdidos que llegan a las peores bajezas en nobles espacios donde vibran el ardor de la música de Verdi y la tristeza desgarradora de la Séptima Sinfonía de Bruckner.

Senso es el primer film histórico de Visconti, con ropas y escenografía de época. La leyenda acerca del detallismo histórico de Luchino respecto de la vestimenta, los objetos y las costumbres había empezado ya en el teatro, pero se hizo aún más florida en el cine por un hecho fundamental: la cámara agranda las imágenes de un modo que revela cualquier falsedad, cualquier error. […] La cámara tiene la misión de hurgar, de desnudar y Visconti así lo entendía. Por lo tanto, la recreación debía ser impecable. Pero quizá había otras razones, no relacionadas con el espectáculo, detrás de ese afán de perfección. Al tomar el tema del Risorgimento, es decir, de la historia de Italia, Luchino se acercaba a su mundo más íntimo y más ancestral porque su familia, desde la Edad Media, había participado de un modo decisivo en la construcción del país. Los temas de época lo llevaban a los orígenes del padre noble, pero también de la madre burguesa cuyos antepasados habían ascendido socialmente gracias a la transformación que significó la unidad de Italia, el paso del mundo feudal de los ducados y de la monarquía de los Borbones a la de los Saboya. En ese sentido, había un motivo más profundo para la búsqueda casi arqueológica de la verdad en la que se empeñaba. Lo auténtico le permitía satisfacer su pulsión fetichista.

La torturada relación de los protagonistas, con variantes, reaparece en los films posteriores de Luchino y contiene elementos autobiográficos, más aún, hasta adelanta episodios de su propia vida que ocurrirían décadas después. La condesa Livia Serpieri en su palco de La Fenice podía hacerle recordar a su madre en el palco de la Scala. Aida Valli era una mujer bellísima, pero no tenía el carácter de una diva y eso se nota en el film, aunque la condesa Serpieri aparezca vestida con el lujo y el buen gusto que Piero Tosi como vestuarista supo desplegar para ella. En verdad, las estrellas del film no eran las que Visconti había propuesto a los productores. Había pensado en Ingrid Bergman para la condesa Serpieri y nada menos que en Marlon Brando para el teniente Franz Mahler. […]

Farley Granger era un galán apuesto, su cara era bonita, hermosa de un modo convencional, pero nunca tuvo fuerza. Por el contrario, uno siempre percibe en él, no importa el papel que haya interpretado, signos de debilidad, de una ambigüedad que, como hombre, lo vuelve femenino. Es como si en sus gestos se adivinara que él mismo ha vacilado, es más ¡está vacilando! acerca de lo que debe hacer en su interpretación: es como si no estuviera convencido de haber elegido la postura, el tono de voz, la expresión adecuada para su papel. Franz Mahler, desertor, libertino, lúcido acerca de la sordidez de su conducta, víctima de sus arranques, de sus vacilaciones, puro capricho, inseguro acerca de lo que quiere porque lo quiere todo sin ningún propósito, es una especie de hermano espiritual de Farley Granger como actor. Claro que Granger tuvo un director que eligió por él lo que debía hacer. De un modo imprevisto, Visconti encontró en el actor estadounidense no sólo un buen reemplazante de Brando, sino también la clave de varios de los personajes de su obra. […]

El diálogo que mantienen Livia y Franz durante la caminata nocturna a solas por Venecia, en la que ella se enamora de él, fue escrito por dos escritores homosexuales de los Estados Unidos: Tennessee Williams, gran amigo de Luchino, y Paul Bowles. Visconti había puesto en escena Un tranvía llamado deseo y tenía muchos puntos en común con Williams: la nostalgia de un pasado de esplendor (en el caso de Williams, el del sur de su país, derrotado en la Guerra de Secesión), la fascinación por las divas y la sexualidad como un motor esencial de sus obras. En el diálogo veneciano, algunas de las frases de Mahler parecen concebidas para ser pronunciadas por un homosexual que se jacta de su encanto ante otro hombre al que sabe entregado, inerme, más aún, ansioso como una víctima dispuesta a inmolarse al claro de luna. Por ejemplo, Mahler llega a decir: "No paso nunca delante de un espejo sin mirarme". Y más adelante: "Me gusta mirarme para estar seguro de que soy… ¡yo!". Por si fuera poco, le aclara a Livia que también se siente seguro de ser quien es cuando una mujer lo mira como ella lo está mirando. Por una vez, el galán se convierte en hombre-objeto. Y con semejante confidencia, Mahler pone a prueba a Livia y le inflige su primera humillación. Una mujer que hubiera querido conservar la dignidad se habría apartado de inmediato de un ser semejante. Livia, por el contrario, queda cautiva de él, porque comprende que la hermosura de ese hombre está animada, como la de ella, por la nada, o más bien, por el deseo de autodestruirse, de librarse de cualquier convención, de cualquier esfuerzo, para entregarse al dorado espejismo de la melancolía y de la muerte.

Livia y Mahler se degradan de modo recíproco. Él, porque se vende a la condesa. Ella, porque lo denuncia como desertor ante el comando austríaco que lo condena a morir fusilado. Esa actitud en apariencia justiciera no es más que la venganza de una mujer que se ha rebajado a mantener a su amante, que ha soportado los insultos y las traiciones de éste y que, al señalarlo como un cobarde para que lo ultimen, no ha hecho sino convertirse en una asesina.

Visconti hizo muchas declaraciones acerca del significado de su film y de la manera en que había mostrado cómo coincidían la historia de una pasión de dos seres enajenados y la historia de un reino, es decir, de qué modo lo privado se convertía en un emblema de lo público. Franz, en una de las escenas finales, cuando Livia lo sorprende borracho en la cama junto a una prostituta, pone en palabras, como si las imágenes no hubieran sido suficientemente explícitas, la visión política de Visconti sobre la decadencia del imperio, la aristocracia y las convenciones del Ancien Régime. El hecho de que el director sintiera la necesidad de interrumpir el dramatismo de la escena con el discurso retórico de un borracho revela que, sin ese agregado, no estaba seguro de que ésa fuera la lectura o la visión de los espectadores sobre su film.

El envilecimiento y la disolución de las formas, a las que Visconti se atenía con rigor en sus producciones, tenían para él una atracción que estaba compuesta por varios elementos contradictorios: la añoranza de la fuerza, de una autoridad masculina (aunque fuera ejercida por una mujer) desplegada sin despotismo y, al mismo tiempo, el deseo de que esa fuerza de pronto se tornara tiránica y cruel, se volviera contra sí misma porque, en el fondo, ningún hombre, ninguna mujer podían responder al ideal de belleza, de verdad y de justicia, en suma, de amparo, al que él aspiraba. El amor, en algún momento, se transformaba en una violación. Y Visconti de un modo muy secreto y contradictorio anhelaba que la violación se consumara. En todos sus films, se condena la irracionalidad, la desmesura que lleva a la traición, al incesto, al sexo desbocado; pero para que exista condena, primero debe cometerse el delito anhelado, fuente de un goce desmadrado. La condena proclamada en voz alta es la factura que Visconti pagaba en sus obras para permitirse aquel placer que recreaba en el set, por eso resulta retórica, casi panfletaria, mientras que el desborde es el genuino motor que alimenta su obra.

Pérfidas uñas de mujer

Hugo Beccacece
Edhasa