"La voz no tiene límites"

Posiblemente ningún otro compositor de la segunda mitad del siglo XX haya escrito una obra para voz recorrida por una belleza tan cruda y, a la vez, tan refinada. Three Voices, del estadounidense Morton Feldman, fue escrita para "soprano y dos parlantes" o para "tres sopranos". Aunque esta última alternativa no es ilícita, adultera en cierto modo su naturaleza: los dos parlantes que flanquean a la cantante arman un ritual funerario; son los emisarios de las voces de los muertos (el poeta Frank O’Hara y el pintor Philip Guston, amigos del compositor) que dialogan con los vivos. El propio Feldman explicó que la forma cuadrangular de los parlantes debía evocar algo de la arquitectura funeraria, de las lápidas. La voz se convierte aquí en un instrumento, sin renunciar a un dramatismo irrecusablemente humano. Su título completo es Three Voices for Joan La Barbara. Las tres voces de la obra fueron pensadas realmente para una única voz: la de la cantante y compositora norteamericana Joan La Barbara, figura insoslayable del experimentalismo musical de las últimas décadas y campeona de las técnicas extendidas para voz. Desde el estreno de la obra en 1983, quedó identificada para siempre con esa pieza que cantará en Buenos Aires el próximo viernes a las 21, como parte del XII Ciclo de Música Contemporánea que realiza el Teatro San Martín. "Conocí a Feldman a principios de los años 70 en Berlín", cuenta La Barbara entrevistada por adnCULTURA. "Estaba de gira con Steve Reich y, en el mismo festival, había programada música de Feldman. Recuerdo que me conmovió mucho Piece for Four Pianos, que tocaron el propio Feldman, Cornelius Cardew, John Tilbury y John Cage. Más adelante, Feldman formó parte del jurado que premió mi obra Thunder ."

Hacia 1981, La Barbara viajó otra vez a Berlín para acompañar a su marido, el compositor Morton Subotnick. "Entonces le escribí a Feldman para pedirle que compusiera un obra para mí; una obra para voz y orquesta, algo de una belleza parecida a la de The Viola in My Life. Me dijo que era muy difícil conseguir que se interpretaran piezas para orquesta, pero que tenía otra idea. En abril de 1982, me envió la partitura de Three Voices con una notita muy cariñosa. La obra era larguísima. Aprenderla y hacer las grabaciones me llevó mucho tiempo." Feldman no indicó un tempo metronómico, de modo que la duración de la obra quedó a discreción de la cantante. "No sólo eso –completa La Barbara–. Tampoco indicó una vocal o conjunto de vocales para las secciones sin palabras articuladas, es decir, la mayor parte de la pieza. Tuve la libertad de elegir una serie de vocales que funcionara para mí. Opté por algo entre el oh y el aw, que era relativamente puro."

El resultado fue el disco Three Voices for Joan La Barbara by Morton Feldman que, publicado por el sello New Albion, se convirtió rápidamente en un registro canónico de la música contemporánea. "La duración original de la pieza era de 90 minutos. Fue ésa la versión que Feldman me escuchó cantar. Después de su muerte, me comuniqué con Foster Reed, el dueño de New Albion. Foster me explicó que el CD (esto era en 1987) no podía registrar más de 74 minutos de música y me preguntó cómo dividir la obra en dos CD. Yo no quise que la escucha se interrumpiera, así que aprendí a cantarla más rápido y volví a grabarla."

–¿Qué incidencia tuvo la obra en su vida y en su carrera?

–Dediqué mi vida y mi instrumento a la interpretación de música contemporánea y a descubrir técnicas vocales extendidas. Cuando trabajo con otro compositor, me sumerjo en la música y las ideas de ese compositor. Trato de convertirme en vehículo de esa música. La verdad es que, sin que Feldman ni yo lo esperáramos, Three Voices se convirtió en un hito no solamente de la literatura para la voz sino de la música contemporánea.

–¿Cree que su versión de Three Voices es definitiva?

–En realidad, varias cantantes interpretaron Three Voices como solistas con sus propias grabaciones y también en versiones para tres voces en vivo. No me convence del todo la opción de las tres cantantes porque sé que la idea de Feldman consistía en mezclar la voz "viva" con las voces "muertas". En cuanto a las grabaciones que otras cantantes hicieron de la obra, imagino que debe de ser difícil cantar una pieza compuesta para otro individuo. Por mi parte, trato de ir en la dirección contraria: busco distancia y objetividad.

–¿Cuánto se modificó a lo largo de los años su interpretación de la obra?

–La grabación original de noventa minutos fue hecha entre 1982 y 1983, y volví a grabar la obra en 1987. A medida que el cuerpo envejece, cambia la voz. Ahora, cuando uso esas grabaciones, me veo obligada a cantar contra una versión más joven de mi propia voz. Trato de acomodar el timbre a las grabaciones, pero siempre persiste alguna diferencia en el sonido. Últimamente, hice una nueva edición de las grabaciones y desplacé algunas alturas de la línea de la voz "viva" a las líneas de las voces "muertas". Esto no modifica el contenido general, pero me permite mejores interpretaciones en escena.

–¿Hay algún límite para las técnicas extendidas? Y, por otro lado, ¿qué riesgo existe de que el uso de las técnicas se vuelva un fetiche?

–El único límite de las técnicas extendidas es la persona que las usa. Y diría lo mismo sobre la posibilidad de que se conviertan en fetiche. Las técnicas extendidas permiten que la voz no sea simplemente el vehículo de un mensaje hecho de palabras y una línea lírica; puede ser también un instrumento de percusión, ganar el timbre de un instrumento de viento o de una cuerda, combinar colores diversos, ser capaz de puntear con sonidos inusuales, de crear pinturas y paisajes sonoros. En mi humilde opinión, la voz no tiene límites.

FUNCIÓN.