Las imágenes no son inocentes

La retrospectiva de León Ferrari en el Centro Recoleta ha alcanzado dimensiones enormes. No sólo porque exhibe más de 400 obras, que fueron producidas a lo largo de 50 años por uno de los artistas más importantes que ha dado América latina en el último siglo, sino porque la muestra misma -y por la propia dinámica de la obra de Ferrari- ya se ha convertido en una inmensa y muy compleja obra de arte. Una obra que está en proceso de producción continuo.

Tal como fue pensada, la retrospectiva testimonia con fidelidad la enorme amplitud y la extrema complejidad de una producción estética que hace del arte el centro de su trabajo. Porque, en primer lugar, de lo que habla la obra de Ferrari es del arte. Es decir, de la posibilidad de crear, pensar y producir un universo diferente, una vida alternativa. De darle al mundo un sentido nuevo. En ella se trata de hablar otro lenguaje. Una lengua que no se somete a los imperativos del sentido común, de la tradición o de la autoridad.

Uno de los ejes que sostienen la aventura estética de Ferrari es la discusión sobre el uso coercitivo, ideológico y político de las imágenes. El artista no cree en la inocencia cuando se trata de la producción de imágenes. De allí su intervención constante en la discusión sobre la historia del arte, vista también -pero no únicamente- como una historia de la propaganda política y religiosa.

Esa intervención -que se caracteriza por el humor (a veces, de una inventiva desopilante) y por un profundo conocimiento de las obras y los textos con las que dialoga- mezcla poética y política, ética y estética. Para Ferrari, como para todo gran artista, la obra no es una mera decoración, sino una apuesta a la belleza. La belleza no es "lo lindo". La belleza puede, incluso, ser terrible, porque ofrece un mapa desconcertante de lo desconocido, una posibilidad de ver el mundo con otros ojos. La belleza ensancha siempre el espectro de lo posible y es por eso que el arte resulta incómodo: no hay límite para su aventura espiritual.

Cuando, en uno de sus muchos collages, Ferrari pone en relación una imagen proveniente de la tradición católica (una virgen, un santo) con otra imagen proveniente de una tradición cultural diferente (una estampa japonesa, por ejemplo) está invitando a comprender que en el ancho mundo en que vivimos no hay ya una verdad absoluta que pueda ser sostenida por la razón. Con lo cual no hace más que adscribir plenamente a lo más rancio de la tradición espiritual de la modernidad.

Poner en relación imágenes de culturas diferentes no es un gesto ingenuo, sino una posición profundamente crítica respecto de las certezas que se sustentan en la tradición y en la autoridad (esas "certezas" que supuestamente no se pueden cambiar y a las que no se podría ni siquiera cuestionar). Lo que para algunos puede ser insultante (por ejemplo, la imagen de una pareja manteniendo relaciones sexuales) para otros (un taoísta o un místico) puede ser la imagen misma de la iluminación.

Si hay una obra emblemática de la producción de este artista esa obra es "La civilización occidental y cristiana". A mediados de los 60, Ferrari colocó una imagen tradicional de Cristo crucificado, no sobre el tradicional madero, sino sobre un avión de guerra. La obra tiene una profunda impronta visual: como el Picasso que vio en la yuxtaposición del manubrio y el asiento de una bicicleta la cabeza de un toro, Ferrari ve, en un arma de guerra, la cruz o una nueva forma de crucifixión. Y así como esa cabeza de toro de Picasso remite a la potencia amenazadora que habita en lo cotidiano, a lo extraño que duerme en lo aparentemente conocido, esa obra de Ferrari, al poner en relación dos imágenes provenientes de universos que no suelen mostrarse juntos, pone al descubierto el uso frecuente de creencias religiosas para justificar atropellos.

La muy bien curada retrospectiva de Ferrari permite ver por primera vez una obra múltiple que en sus diversas facetas se complementa. Sin esta visión de conjunto no saldría a la luz que la diversidad de prácticas, materiales y estilos que lo caracterizan son una forma coherente de construir un idioma propio. Un lenguaje estético que es tan abierto como su visión del mundo.

Sin esta visión de conjunto se caería en el error de pensar que hay un Ferrari abstracto (que es -aunque no levante polvareda- el más inquietante, el que demuestra hasta qué punto su inteligencia visual es abrumadora), y que hay otro Ferrari, menos atento a la forma que al contenido, el iconoclasta provocador. Pero no hay dos o tres, sino un Ferrari: el que hace que todo se transforme en obra de arte. Es decir, el que continuamente rescribe todo: incluso su propia obra. Acostumbrado a trabajar con desechos, con fotocopias y reproducciones, sabe cómo darle otro sentido a lo aparentemente clausurado. Siempre abre una nueva puerta, propone una nueva mirada al futuro.

Por eso, al conjunto de obras reunidas para la retrospectiva, que incluye dibujos, videos, collages, esculturas, pinturas, textos, y todo tipo de material, desde hierro o papel hasta animales vivos (axolotes y pirañas nadando dentro de maniquíes; canarios que, con sus excrementos sobre reproducciones de obras de arte, hacen crítica sin saberlo), ahora hay que sumarle la intervención de la violencia contra las obras y el proceso judicial que acompañó la exhibición.

Esta nueva mega-obra en la que se ha convertido la retrospectiva es, como lo querían los vanguardistas de comienzos del siglo XX, un trabajo colectivo. El nuevo sentido se lo da el público -que ha batido todos los récords de concurrencia- y los que la censuran, aun sin verla, y que son los que han terminado por hacerla casi infinita. Ubicua, ahora la obra de Ferrari se transforma también en discurso mediático a pesar del propio artista (que ha hecho del trabajo silencioso una marca de origen). Sale del espacio recoleto del museo y termina estando en todas partes.

(León Ferrari. Retrospectiva. Obras 1954-2004. Curada por Andrea Giunta. Diseño de montaje: Liliana Piñeiro. En el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, hasta el 27 de febrero).

Por Por Daniel Molina <br/> PARA LA NACION

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