Personajes reflejados en un espejo roto

Sentado en un costado de la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín, con la escenografía todavía a medio armar, Patricio Contreras sigue con atención el trabajo de los actores al tiempo que anota frases en un cuaderno. Cuando Ingrid Pelicori, Horacio Peña y Villanueva Cosse completan la escena, el director se acerca para comentar sus impresiones. De hablar pausado, tono bajo y amable, Contreras le indica a Peña un cambio en cierto movimiento, le marca a Pelicori alguna cuestión relacionada con lo que le sucede a Virna, su personaje, en ese preciso momento, e intercambia ideas con Cosse acerca de una palabra del texto original que les resulta curiosa.

Falta poco para el estreno de Déjala sangrar , obra del dramaturgo chileno Benjamín Galemiri, previsto para el 3 de octubre. En los ensayos finales, el elenco, que también integran Alejandra Flechner y Tony Vilas, ajusta los últimos detalles mientras Contreras conversa con el asistente de dirección sobre los avances en el vestuario y el decorado.

Unos días después, el actor y director chileno radicado en la Argentina desde 1975 recibe a adn CULTURA en su departamento de Recoleta. Prepara té, apoya la bandeja en el suelo y se acomoda en un sillón, dispuesto a hablar sobre el proceso creativo de esta obra, su tercera experiencia como director teatral.

-¿Cómo empezó este proyecto?

-Recibí la pieza de manos de su autor, a quien conocí hace años en un encuentro con gente de teatro en la embajada de Chile en Buenos Aires. En esa oportunidad, Galemiri me regaló las que eran hasta ese momento sus obras completas. Es un dramaturgo muy prolífico y recién entonces comencé a leer su obra. Me llamó la atención por la temática que aborda y porque es un teatro de la palabra, del lenguaje en exceso. Déjala sangrar , cuyo montaje en Chile se hizo en 2005, me fascinó. Yo tenía ganas de empezar a dirigir, hasta ese momento nunca lo había hecho por pereza, básicamente, y también por respeto, porque no me había preparado para eso. Tengo cuarenta años de experiencia como actor, pero a la dirección le adjudico una responsabilidad y un compromiso. Merece máxima seriedad.

-¿Qué le interesó en particular de esta obra?

-Es una escritura muy contemporánea, sofisticada, tiene todos los elementos del posmodernismo cultural (el recurso del patchwork , de la parodia, los procedimientos típicos actuales de la dramaturgia, el cine y la literatura). También, una gran carga de humor, bastante crítica, una mirada oblicua y una falta de respeto en relación con lo establecido. Eso me resultó atractivo. No fui nada modesto en mis aspiraciones y en 2005 decidí llevarla al Teatro San Martín para que fuera mi debut en la dirección.

Pero no fue así. Las autoridades del teatro recién le respondieron un año más tarde. Contreras, mientras tanto, probó suerte como director en el circuito independiente. En 2006 montó El manjar , de Susana Torres Molina, y en 2007, Haikus , un monólogo basado en el texto de César Aira. Recibió muy buenas críticas.

Finalmente, Kive Staiff, director del San Martín, lo llamó para decirle que había leído la obra y que quería que él la dirigiera. Contreras se sorprendió. Pensaba que eso jamás sucedería. Durante ese tiempo, había dejado de pensar en el montaje de Déjala sangrar . Cuando volvió sobre el material, se asustó porque le pareció muy difícil. "¿Por qué se la habré ofrecido?", se recriminó. Pero, de a poco, los temores desaparecieron.

"El texto tiene algo poderoso que me atrae -cuenta-. Retrata aquella izquierda revolucionaria de los años 70 que devino en burguesía acomodada o nuevos ricos del neoliberalismo, y se burla de ella. Eso fue muy fuerte en Chile, donde llamamos ´ whisky izquierda a quienes tuvieron un exilio dorado en Europa, después del derrocamiento de Salvador Allende. La historia transcurre en Santiago de Chile, a finales de la década de 1980. Hay dos hombres y dos mujeres, integrantes de una célula terrorista que pretende derrocar al dictador. Entre ellos se produce una rencilla que desencadena el conflicto y en el medio hay cruces de parejas."

-¿Por qué pensó que era una obra complicada para dirigir?

-Porque Galemiri usa un lenguaje duro, a veces soez, siempre cómico; es incorrecto desde todo punto de vista: político, moral, estético. Adjetiva como un animal. Pero, además del lenguaje excesivo, otra de sus desmesuras son las acotaciones, que resultan fundamentales, no pueden ignorarse porque tienen que ver con la comprensión de la trama. De esa manera, introduce con gran peso la literatura en el teatro. La descripción y la opinión que emite acerca de los personajes son literarias. Como además es guionista y cinéfilo, en sus últimas piezas agregó el cine como recurso. Incorporó el lenguaje cinematográfico como una forma más de mezclar disciplinas. En cuanto a los temas, las obsesiones de Galemiri pasan por el sexo y el poder, siempre presentes en sus piezas.

-¿Qué representa el personaje de Villanueva Cosse? ¿Es un director de cine que narra en off el guión de una película?

-Es un director de cine que cuenta, con recursos literarios, una película representada por actores de teatro. Eso está marcado en el original, pero lo intensifiqué, de acuerdo con lo que leí en otras obras suyas, donde este recurso es más radical aún. Ese personaje está presente en toda la obra. En la puesta chilena, dirigida por el francés Adel Hakim, ese rol lo desempeñaban tres muchachas, que hacían las narraciones al público. En mi puesta decidí que fuera un solo actor.

-¿Hay un juego entre el narrador y los actores?

-Algo hay. Al comienzo se me ocurrió que ese juego iba a ser preponderante, pero en el escenario apareció la verdad. A veces uno quiere hacer algo que tiene preconcebido y después no resulta o advierte que no es necesario. En los ensayos, de manera natural, surgió una complicidad entre el narrador y alguno de los personajes en momentos determinados. Pero no lo quiero establecer como un código. En ese sentido soy desprejuiciado y nada fundamentalista.

-¿Por dónde empezó a trabajar?

-Leímos el texto varias veces con los actores, tratamos de entender la trama, que tiene una intriga. La historia está narrada fragmentariamente, no es lineal ni todo calza a la perfección. Por eso, desde el comienzo, planteé que había que verlos como personajes que están fragmentados, como si sus imágenes estuvieran reflejadas en un espejo roto. Están desorganizados. Cada uno tiene su monólogo. Si uno trata de encontrarle una coherencia a cada personaje, una columna desde el punto de vista psicológico o biográfico, va a llevarse un chasco. Primero los invité a asumir que este texto debía atravesarlos y ellos debían ver dónde los golpeaba. Después de leer y discutir la obra durante una semana, fuimos directamente al escenario.

-¿Y qué ocurrió?

-Nos agarramos la cabeza [risas]. Empezamos a plantear situaciones para ver cómo las resolvíamos desde el punto de vista actoral. Después me sentaba en casa, en un sillón, hasta las cuatro de la mañana, para pensar los movimientos de los personajes y las acciones en el espacio escenográfico. Galemiri propone locaciones y situaciones complicadas (una persecución en auto, por ejemplo). La obra empieza con una explosión: una persona vuela por el aire. Todavía no sabemos cómo vamos a resolverla.

-¿Qué cambió y qué le aportó al texto?

-Extrapolé algunas acotaciones breves de otras obras para señalar la idea de lo cinematográfico. No he cortado casi nada. Aunque se habla de tú, se hicieron algunos cambios de vocabulario o localismos. He mantenido el lenguaje, que no está dictado por una lógica de la acción.

-¿Con qué criterio eligió a los actores?

-Había que armar cierta coherencia de edades. En realidad, mis aspiraciones eran mucho más modestas. Buscaba muy buenos actores, pero no pensé que iba a tener un elenco tan fuerte, de tanto prestigio. Es un elenco de lujo. Por una cuestión de pudor, al principio no quería llamar a gente tan experimentada porque no soy un director con experiencia. Surgieron nombres, actores en los que había pensado, y los convoqué. Cuando leyeron la obra, todos me respondieron de una manera muy conmovedora. Intuyeron que había una gran potencia en la pieza.

-¿Había imaginado a cada actor en su respectivo personaje? ¿O lo determinó durante los ensayos?

-De entrada estaba establecido qué personaje haría cada uno. Me siento muy respaldado con estos actores: son inteligentes, sensibles, experimentados. Me sugieren muchas ideas y como yo no estoy en plan de "esta obra es mía, mía, mía", las acepto con agrado. Como tengo cierta obsesión por las terminaciones, los detalles, el pulido, me siento confiado.

Además del elenco, Contreras convocó al equipo técnico. Decidió, desde el primer momento, que quería profesionales destacados del cine nacional. Llamó a Jorge Sarudiansky para la escenografía, a Félix Monti para la iluminación y a Alicia Macchi para el vestuario. La música es de Federico Marrale y la coreografía, de Nélida Rodríguez. "El escenógrafo me propuso dos frentes para los espectadores y eso es una dificultad inicial. Diseñó un espacio muy apropiado para la obra, pero difícil para los actores. Cuando vieron el boceto, todos quedaron hipnotizados", comenta. El director muestra la maqueta de la escenografía pero pide no adelantar detalles del escenario para que los espectadores lo descubran sólo cuando ingresen en la sala.

Los ensayos comenzaron en julio. Desde entonces, dice el director, la obra ocupa todo su tiempo. "Pienso, tomo notas en cuadernos y papeles sueltos, imagino espacios y situaciones. A cualquier lectura le encuentro vínculos con la obra. Cuando supe que iba a dirigirla, a mediados del año pasado, empecé a calentar motores. La música fue lo primero. Galemiri combinó el teatro, el cine y la literatura, pero le faltó la música. No hay propuestas de sonido en el original. Lo único que marca el texto es un tango y busqué uno chileno que suena bien trasnochado y ´rasca . Hay también una cumbia y temas del compositor chileno Andreas Bodenhofer, que hizo un bolero interpretado por Pablo Neruda. Tomó grabaciones de un poema, sin distorsionar la voz, fragmentó el fraseo y le puso melodía."

-¿Qué aprendió al asumir el lugar de director?

-Me encanta actuar pero descubrí una línea nunca imaginada. No pensé que era tan apasionante. Es portentoso cuando, de repente, todo se liga y la obra florece. Pero no es gratis ese gozo: pasás por estados de angustia, de ansiedad, de pánico. El trabajo es grupal, pero el que decide es el director, que puede equivocarse mucho. Es un trabajo duro, que me dio una lección conmovedora sobre los actores. Me quedó clara la indefensión del actor, la fragilidad, la disposición para ensayar incluso sábados y domingos. Que sea nuestra vocación no significa que sea fácil. Ahora que estoy abajo del escenario, veo eso y me conmueve.

Por Natalia Blanc

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