Raymond Carver ¿una obra colectiva?

GORDON LISH, ex editor de Esquire y de Alfred A. Knopf, pasó gran parte de los últimos veinte años susurrándoles a sus amigos el papel clave que había desempeñado en la creación de los primeros cuentos de Raymond Carver. Sin embargo, con el tiempo, se volvió reacio a hablar del tema.

Este mes se cumplen diez años de la muerte de Carver. En 1991, Lish vendió su archivo privado a la Biblioteca Lilly de la Universidad de Indiana. Desde entonces, tan sólo unos pocos estudiosos de Carver han examinado a fondo sus manuscritos. Cuando uno de ellos, el profesor Brian Evenson, intentó publicar sus conclusiones, la viuda y albacea literaria de Carver, la poeta Tess Gallagher, se lo impidió. Al enterarme de esto, decidí visitar el archivo. No bien empecé a mirar los originales de "Fat", "Tell the Women We´re Going" y otros cuentos, encontré páginas llenas de tachaduras, agregados y acotaciones de puño y letra de Lish.

Se comprende que las afirmaciones de Lish nunca hayan sido tomadas en serio: tiene que habérselas con un ícono nacional. Cuando murió de cáncer pulmonar, a los 50 años, Carver era considerado por muchos el cuentista más importante de los Estados Unidos. Hoy ya no es un escritor del momento, pero muchos cuentos suyos están arraigados en el canon literario. El personaje de vanguardia de la década del 80 se ha convertido en una ficción del establishment .

Carver había aprendido a redactar por correspondencia. Vivió en la pobreza y, hasta los 40 años, padeció un alcoholismo recurrente. Mantuvo una difícil relación conyugal con Maryann Burk y, durante todo ese tiempo, siguió siendo un hombre generoso y resuelto. En 1980, ya había dejado la bebida y convivía con Tess Gallagher, con quien pasaría el resto de su vida. Su vida y su obra inspiraban fe y no escepticismo.

Con todo, un vistazo a sus libros sugeriría que las afirmaciones de Lish podrían tener cierta validez. Hay un hiato evidente entre el estilo temprano de Will You Please Be Quiet, Please? y What We Talk About When We Talk About Love , sus dos primeros libros importantes, y el de sus obras posteriores: Cathedral y Where I´m Calling From . En lo argumental, los cuentos tienen muchos puntos en común, pero los tempranos, corregidos por Lish, presentan un despojamiento extremo. Son de estilo minimalista con un toque casi abstracto; abandonan a sus personajes allí donde los encontraron, desarticulados, solos, borrachos al mediodía. Los cuentos posteriores son más rotundos, con toques optimistas y hasta sentimentales.

Muchos críticos han notado esta diferencia, atribuyéndola a circunstancias biográficas: el Carver de los primeros cuentos era un desesperado; con el éxito, conoció la esperanza y el amor, y este conocimiento se infiltró en sus cuentos. Tess Gallagher pulió esa historia de redención narrándola una y otra vez. Esa explicación lineal -los escritores felices escriben cuentos felices- satisfizo, al parecer, a la mayoría de los críticos.

Empecé a extraer carpetas de dos cajas rotuladas "Carver". Contenían versiones de los cuentos de sus dos primeros libros y de Cathedral , desde los originales hasta las pruebas de imprenta. Ya había visto algunos manuscritos en la Universidad del Estado de Ohio, en un archivo especial al que Gallagher, según dijo, donará finalmente los papeles de Carver que tiene en su poder. Son textos limpios, casi sin correcciones, como si hubieran ido directamente del escritor al tipógrafo. Cuando hay varios borradores, la progresión es imperceptible: las diminutas anotaciones de Carver guían el cuento, con mano confiada, hasta su forma definitiva.

Los manuscritos de la Biblioteca Lilly, en cambio, presentan innumerables cortes y agregados (hasta párrafos enteros). A veces, los trazos del marcador negro de Lish obliteran el texto original. En What We Talk About... (1981), Lish tachó casi la mitad de las palabras y escribió 10 de los 13 finales. Así, en "Mr. Coffee and Mr. Fixit", suprimió el 70% de las palabras. En "A Small, Good Thing", más extenso, redujo el texto en un tercio, eliminando la mayoría de las descripciones y toda la introspección; además, lo retituló "The Bath" y alteró su tono redentor por una desesperanza a lo Beckett.

Lish se mantuvo siempre en guardia contra el avance insidioso del sentimentalismo de Carver (así lo veía él). En los originales, los personajes hablan de sus sentimientos y, cuando cometen maldades, lloran. Cuando Lish se adueñó de Carver, sus personajes dejaron de llorar y de sentir. Lish amaba los finales impasibles y no tenía empacho en incorporarlos: "Las mujeres no estaban allí cuando me fui, y no estarían allí cuando regresara" ("Night School"). Otras veces, suprimió secciones enteras para que determinada frase quedara como broche final: "Había perros y perros. Con algunos, simplemente no se podía hacer nada" ("Jerry and Molly and Sam"). En ocasiones, Carver revertía esos cambios, pero la mayoría de las veces los incorporaba a la versión definitiva.

Uno de los primeros cuentos que Carver le dio a Lish para corregir fue "Fat". Carver lo había escrito más como anécdota que como cuento. Resultó un material excelente para las dotes de Lish. Algunas de sus correcciones son técnicas (p.ej., pasar el relato al tiempo presente). También elimina el temperamento introspectivo de la protagonista, de manera tal que sus sentimientos parecen interesar más al lector que a ella. (Más tarde, los críticos dirán que son toques típicos de Carver.) Y un detalle capital: hace hincapié en los "dedos largos, gruesos y cremosos" del gordo, en los que encuentra el meollo de la historia: el nexo entre la añoranza y la sexualidad. En manos de Lish, la gordura se transforma en potencia sexual, plenitud, presencia. Encuentra la resonancia que Carver no percibió.

Si "Fat" fue un trabajo de corrección logrado, aunque extensísimo, "Tell the Women We´re Going" se acercaría más a una refundición total. Escrito a fines de la década del 60 o comienzos de la del 70, es uno de los pocos cuentos en que la violencia implícita en los personajes de Carver se hace explícita. Se publicó por primera vez en Sou´western -una pequeña revista literaria- bajo el título "Friends". Cuando reapareció en What We Talk About... , Lish le había cambiado el título y había acortado el texto en un 40%. Lo notable del cuento es el modo en que Carver va transformando una tarde aburrida en un asesinato. Lish no le dio importancia a eso, pues buscaba efectos más abstractos. Los numerosos cambios que introdujo vuelven a la violencia inmotivada y casi alucinada: "[Bill] nunca supo qué quería Jerry. Pero la cosa empezó y terminó con una piedra -escribió Lish-. Jerry usó la misma piedra en ambas muchachas, primero en la tal Sharon y, luego, en la que era supuestamente la chica de Bill". Ahí termina el cuento. Me pregunto cómo se habrá sentido Carver al ver eso .

"They´re Not Your Husband", mi favorita de siempre, tiene un final maravilloso. Descubrí que Lish había hecho pocas correcciones, pero había escrito un pasaje que yo amaba especialmente (la descripción de los muslos de Doreen) y rescrito el final.

En general, sus correcciones me parecieron buenas y, en algunos casos, brillantes. Sus añadidos confieren nuevas dimensiones a los cuentos y sacan a relucir momentos que, estoy seguro, a Carver le agradó ver. Otras modificaciones (p.ej., en "Tell the Women We´re Going") me parecieron prepotentes y competitivas. Lish reorientaba la visión de Carver poniéndola al servicio de sus propios objetivos: eso olía a parasitismo. Además, sus técnicas se gastaron más rápidamente que las de Carver. No obstante, en todos los casos sentí su presencia, para bien o para mal.

De regreso en Nueva York, me comuniqué con él. Knopf lo había despedido en 1994 y ahora se dedica por entero a escribir cuentos. Leerlos es como observar el engranaje de un reloj sin cuadrante.

"No me gusta hablar de Carver porque aún me siento traicionado por él y me parece de mal gusto hablar de eso. Me pone en una posición absolutamente insostenible. Mi participación sólo puede provocar desprecio", respondió. ¿Sería puro teatro? Antes que corrector, Lish había sido actor de radio. Dijo que todavía lo amargaba la mordaz ingratitud de "esa mediocridad" que él había sacado del anonimato. Y empezó a contarme su versión de la historia.

En 1969, había persuadido a Esquire de que lo contratara como editor de ficción. Prometió encontrar nuevas voces. Entre sus amigos se contaba Carver que, por entonces, editaba material didáctico. Carver era alto, buen mozo y pausado; Lish era bajo, nervudo, más mundano y agresivo. Carver tenía cierto renombre, no mucho, pero, según su amigo, "era absolutamente desconocido por la gente a la que yo entregaría cuentos para su aprobación".

Se contactó con él y Carver pronto le envió varios cuentos. Lish los rehacía y se los devolvía; su modelo eran las historias desconcertantes y frías de James Purdy. "Fat", "Neighbours" y "Are You a Doctor?" fueron los primeros cuentos publicados por Carver en una revista de alcance nacional. Lish sabía publicitar a sus escritores y era amigo de muchos autores importantes. Los críticos repararon enseguida en la "nueva" voz, en su compresión drástica y sus silencios austeros. Se habló mucho de Carver, aunque el verdadero tallador (" carver ") era Lish.

En 1976, Carver reunió sus cuentos en Will You Please Be Quiet, Please? , incluido el de ese título en una versión podada por Lish. El novelista Geoffrey Wolf -más tarde amigo de Carver- los elogió en The New York Times Book Review : "[Su prosa] lleva constantemente su impronta: querría creer que habiendo leído los cuentos, un solo párrafo me bastaría para identificarlo". El volumen fue nominado para un Premio Nacional del Libro.

Poco a poco, el éxito convirtió a Carver en un escritor más seguro y ambicioso. Además, descubrió que el mundo no era tan cruel: ahora tenía amigos y hasta acólitos. Se separó de Maryann y trabó relación con Tess; compró una lancha y lo celebró en un poema. Lish también cobró confianza. Se consideraba el ventrílocuo: "No podía creer que nadie advirtiera lo que pasaba", me dijo. La colisión era inevitable.

Al principio, Carver recibió esta ayuda con gratitud... o, quizás, sólo se mostró sumiso o amilanado. Pasaba por un mal momento y Lish era su camino hacia un puesto de lector. No obstante, ya emergía su desazón en su correspondencia con Lish. En diciembre de 1969, respondió así a una corrección: "Considerándolo bien, el cuento ha mejorado respecto de la primera versión que te envié... y, por cierto, eso es lo que importa". En enero de 1971, le escribió: "Tomé todos tus cambios y añadí algunas cosas aquí y allá", pero se cuidó de añadir que "no le molestaba" la extensión de las correcciones. Prolongar el romance seguía cumpliendo una función para Carver: "Has impactado la literatura norteamericana, sin ayuda de nadie --le escribió en setiembre de 1977-. Y por supuesto, viejo amigo, ya sabes cuánto has influido en mi vida". Hasta ofreció costear las copias mecanográficas que encargara Lish.

Después de Will You Please... , empezaron a preparar una segunda colección de cuentos que Lish titularía What We Talk About When We Talk About Love (Carver la había titulado Beginners ). Las correcciones arreciaban y Lish trataba a su amigo como si apenas tuviese derecho a opinar. Entretanto, Carver iba adquiriendo fama. En 1978 ganó una Beca Guggenheim; al año siguiente, la Universidad de Syracuse lo nombró profesor de inglés.

Carver comenzó a poner reparos a las correcciones, sin saber a ciencia cierta qué objetar. En una larga carta fechada en julio de 1980, le comunicó que no podía permitir la publicación de su versión corregida de What We Talk About... : "Tal vez, si estuviera completamente solo y nadie hubiera visto nunca estos cuentos, quizás, en ese caso, sabiendo que tus versiones son mejores que algunas de las que te envié, podría comprenderlo y aceptarlo". Pero demasiadas personas los habían leído y Carver temía ser descubierto. Le rogó que lo liberara de su contrato o, al menos, demorara la publicación. Lish no recuerda haberse conmovido; sabía qué era lo mejor para Carver, aunque éste opinara distinto. Finalmente, se publicó una versión bastante acorde con los deseos del editor .

Las críticas -en primera plana- elogiaron el estilo minimalista y anunciaron una nueva escuela cuentística. Aun así, Carver siguió presionando por controlar el estilo. Insistió en que si Lish quería corregir su próximo volumen de cuentos, él tendría que abstenerse de colaborar: "No puedo soportar esa clase de amputación y trasplante quirúrgicos", le escribió en agosto de 1982. Dos meses después, suplicó: "Por favor, ayúdame con este libro como un buen corrector, el mejor (...) y no más que eso".

Lish accedió a regañadientes. "Sea", le escribió en diciembre de 1982, tras haber corregido a la ligera el manuscrito de Cathedral ... con algunas acotaciones acerbas. Aún entonces, Carver temió un ataque solapado: "No necesito decirte que es decisivo para mí que nadie meta mano en los títulos o textos". También empezó a apartarse públicamente, insistiendo ante sus entrevistadores en que ejercía un control absoluto sobre sus cuentos. Lish se enojó y empezó a preguntar a sus amigos si no debería revelar su "trabajo vicario". Le aconsejaron callar. Don DeLillo le advirtió que no respondiera al reto de Carver, pero "entretanto, pon a buen recaudo tus archivos".

Una vez rota su relación profesional con Lish, Carver nunca la recordó. No le hacía falta. Cathedral era su libro más ensalzado. Autores famosos querían conocerlo. Saul Bellow le escribió una esquela elogiosa. El libro fue nominado para un premio Pulitzer y otro del National Books Critics Circle. Carver escribió a Lish, ufanándose de que el cuento que daba nombre a la colección "fue directamente de la máquina de escribir al correo".

Para muchos escritores y críticos, sus cuentos posteriores (p.ej., "Blackbird Pie", "Errand") fueron los más logrados, su espléndida floración postrera. Desde esta perspectiva, el período de asociación con Lish, si bien atrajo hacia él la atención del país, fue una etapa de aprendizaje. Sin duda, así lo vieron algunos amigos suyos. El poeta Donald Hall leyó una copia del manuscrito de "The Bath" y pidió permiso a Carver para publicarla en la revista Ploughshares con su título original. Obtuvo un Premio O. Henry 1983.

Tess Gallagher viene a complicar la saga de Carver. En general, la consideran su heroína, y con razón. Cuando lo conoció, en 1977, él acababa de doblar un recodo de su vida, intentando vencer su alcoholismo, y ella estaba lista para la tarea de mantenerlo sobrio. Le hizo un hogar donde trabajar. Le enseñó a decirle "No" a Lish y a liberarse finalmente de él. Lo alentó a publicar Where I´m Calling From , una selección de 7 cuentos inéditos y 30 ya publicados, en las versiones que él quería legar a la posteridad. (Carver nunca explicó que, en algunos casos, había anulado las correcciones de Lish).

Gallagher le ayudó a encontrar su verdadera voz. Empero, en muchas declaraciones, ella parece reclamar extrañamente para sí una parte de la obra del escritor. Declinó mis propuestas de entrevistarla para esta nota, pero pormenorizó sus aportes a dos de los mejores cuentos: "Cathedral" y "Errand". Es imposible verificarlos, por cuanto ella conserva en su poder la mayoría de los últimos originales. Además, describe un tipo de colaboración tan íntima que, probablemente, no ha dejado el menor rastro.

En el documental "To Write and Keep Kind" (PBS, 1992) y en una serie de entrevistas inéditas, Gallagher subrayó que ella había dado a Carver la idea original de "Cathedral" o, más exactamente, que él se la había robado. También afirmó haber escrito varios pasajes clave o haber ayudado a darles forma. Habló del cuento como de un esfuerzo conjunto.

Pasemos a "Errand", el último cuento publicado por Carver. Narra la muerte prematura de Chejov y ocupa un lugar especial entre sus lectores porque Carver se identificaba con Chejov y porque pinta su propia muerte, pese a que dijo haberlo escrito sin saber aún que tenía cáncer. El final, clásicamente chejoviano, fusiona con elegancia la muerte, la vida y la obra de Carver.

Según explicó Tess en el documental, ella había acudido en su ayuda porque "Ray llevaba escritos muchísimos borradores y no sabía cómo salir de esa historia". En un matrimonio de escritores, la colaboración no es inhabitual; tampoco lo es el robo. En una entrevista, Gallagher dijo que siempre había mantenido en secreto esa colaboración porque "la gente tiene, quizás, ideas un tanto fijas y poco imaginativas respecto a la autoría y, concretamente, a lo que sucede en realidad cuando dos escritores viven juntos". Esto se ha convertido en un tema personal que abordará en su próximo libro.

La sola idea de una coautoría molesta a un importante editor de Knopf: "Jamás conocí a un autor del que tantas personas reclamaran un pedazo". Cuando hablé con Maryann Carver, ella dijo haber influido en el cuento "Will You Please..." pero, ante mi insistencia, alegó que sería "grosero" entrar en pormenores.

En su carta a Lish, DeLillo había señalado la posición dominante que nuestra cultura literaria asigna a la idea de autenticidad. Tenemos el texto impreso. ¿Por qué complicar su goce centrando la atención en cómo se escribió? No es una novedad que un escritor acepte la ayuda ofrecida. Carver salió de los talleres de la década del 70, donde uno mostraba un cuento y aceptaba las sugerencias que le pareciesen útiles.

Para los académicos familiarizados con los archivos de Lish, la cuestión es más compleja. Una nueva forma de análisis, la "crítica genética", enfoca la evolución del trabajo literario tomando en cuenta el impacto inevitable de correctores y editores. Evenson cree forzoso admitir una "colaboración". Todos los personajes, escenarios y argumentos son de Carver, pero el tono minimalista, para bien o para mal, era de Lish. El verdadero Carver se acercaba más a su poesía sencilla; Lish era más vanguardista.

¿Y los últimos cuentos en los que Gallagher dice haber influido? Es importante que su relación haya sido más consensual que antagónica, pero lo más convincente es sentir que los cuentos de Cathedral provienen de él. Si Tess lo ayudó, tanto mejor. Tal vez, algún día, ella revele una colaboración más profunda. Una cosa es guiar la pluma y otra empuñarla. En tal caso, sospecho que empezaría a pensar de Carver lo que ya pienso de Wolfe: que fue un escritor que nunca dejó claras pruebas de su talento.

En 1992, en un debate con estudiantes de la Universidad de Akron, Carver tocó casualmente el tema de la relación corrector-escritor. Citó todos los ejemplos famosos de correcciones severas y la explicación de Ezra Pound: "Es inmensamente importante que los grandes poemas se escriban, pero no importa un comino quién los escribe". Tras una pausa, añadió: "Es exactamente eso".

Por Por D. T. Max <br/> Para <em> La Nación </em> - Nueva York, 1998

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