Román Gubern: "Soy un jubilado activo"

Román Gubern disfruta recordar que acaba de cumplir 80 años. Lo hace siempre con una sonrisa: "Soy un jubilado activo", dice. Su saco de pana contrasta deliberadamente con la informalidad del resto del atuendo. Visitó Buenos Aires gracias a la Embajada de España y la Asociación de Docentes de la Universidad de Buenos Aires (Aduba) para participar de una serie de conferencias y charlas en ámbitos académicos. Gubern es probablemente uno de los teóricos e historiadores de la imagen más leídos y citados de los últimos 40 años. Autor de textos clásicos como Historia del cine (1969), El simio informatizado (1987) y Metamorfosis de la lectura (2010), su obra está compuesta además por casi 20 guiones y una reciente novela dedicada a relatar la historia de la Carmen de Próspero Mérimée, desde el punto de vista de su protagonista femenina. Ex profesor de la University of Southern California, ex investigador del California Institute of Technology y catedrático de la Universidad Autónoma de Barcelon, forma parte de la primera constelación de intelectuales que logró ver en el cómic, la televisión o en géneros como el porno algo más que elementos que perturban el progreso ilustrado.

-Su visita a Buenos Aires se vinculó, entre otras cosas, con el festejo de los 25 años de la Carrera de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires. ¿Cree que el ingreso de los estudios audiovisuales en el ámbito universitario ha transformado los modos de hacer cine?

-Este cambio es interesante porque, por ejemplo, la nueva ola francesa no salió del ámbito académico sino de la afición. Hoy, en cambio, todos los países modernos tienen carreras de cine; sin embargo, más que de cine prefiero hablar genéricamente de lo audiovisual: no sólo se forman directores o guionistas de cine, sino también escritores de telenovela, productores de videos musicales, etcétera. Esta transformación tiene que ver con el cambio en los mecanismos de consumo: las películas se ven en la computadora, en el DVD, en el celular. Ya no hay una especificidad del cine sino una modalidad audiovisual con diferentes dialectos (informativo, telenovela, el porno, la televisión en directo). Antes el cine se proyectaba en salas públicas con filas paralelas, ahora ya no es así y eso altera tanto sus lenguajes como las formas de transmitirlos.

-¿Y esos cambios en el consumo alteran también la producción concreta?

-Creo que hay una psicología distinta en cada medio. Por ejemplo, Sex and the City fue tremendamente exitosa como serie pero no sucedió lo mismo cuando pasó al cine. El lenguaje de esa serie está basado en la complicidad intimista del público femenino. En el ámbito público del cine, esa conexión no existe y hace que semejante propuesta carezca simplemente de sentido.

-Y en este contexto ¿qué es lo que sucedió con el cine porno, tema al que usted dedicó un libro en 1989?

-El porno tenía sentido cuando había censura. Hoy el cine puede retratar cualquier cosa. Al caer la censura, todo se está tornando más explícito y eso hace que en cualquier película pueda haber desnudos. Por eso, el cine X está muerto. Es más, hoy está lleno de parejas que se graban haciéndolo y lo suben a youtube. Imágenes narcisistas de los jóvenes que son colgadas a la red copiando retóricas corporales del cine porno. El cine X está basado en la lógica de la visibilidad óptima: las posturas deben ser escópicamente excitantes en contra de lo que sucede en la vida real. Y en los videos que se suben a la red está copiada esa estrategia, no el modo que la gente efectivamente lo hace.

-Y de esa manera entran en interacción lenguajes diversos.

-Así es. Lo mismo pasa con el modo en que los personajes de ficción atraviesan distintos lenguajes. Harry Potter va de la novela al cine, de allí al DVD, a la televisión y termina en un videojuego que puede que sea donde hace más dinero. O como Lara Croft, que empieza en un videojuego y después es encarnada por Angelina Jolie. En esos cruces aparecen contaminaciones estéticas constantes. Así es como hoy lo propio del cine es la gran diversidad de estilos. Conviven David Lynch, Steven Spielberg, Lars von Trier, Michael Haneke. Lo propio del cine de hoy es la gran diversidad. Hay incluso mixturas como el video arte que es hijo del espectáculo de cine pero, destinado a las galerías de arte y a los museos, genera un consumo muy distinto.

-¿Eso impone algún tipo de crisis en el cine?

-Sí. La pantalla de cine es la cara frontal de un paralelepípedo en el cual hay un paisaje donde uno cruza, como Alicia en el País del Espejo, e ingresa en ese paisaje. Frente a este nuevo panorama, uno de los caminos elegidos para reforzar esa característica del cine ha sido el revival de la realidad virtual.

-Que en algún punto implica traer lo táctil al cine.

-Bueno, en los años 50 Mike Todd, Jr. patentó el odorama o smell-o-vision, donde la tactilidad era traída a la sala a través de los olores. Todd produjo una película con ese sistema, llamada Scent of Mystery (1960), en ella el asesino llevaba un perfume y cuando uno lo sentía, sabía que el asesino estaba allí. Pero el film fue un fracaso. De hecho, en la novela Un mundo feliz, Aldous Huxley se refiere a un mundo futurista donde existe el cine táctil (y la tactilidad se logra a través de electrodos aplicados sobre la cabeza que hacen que la historia se sienta con el cuerpo). En ese tipo de aproximación por supuesto lo que prima es el cine porno.

-¿Piensa que es casual que el cine en 3D aparezca en el momento en que disminuye la experiencia cara a cara merced al desarrollo de las redes sociales?

-El diagnóstico es que vivimos la era del audiovisual. El modo como, por ejemplo, se desarrollan las relaciones amorosas en las redes sociales genera ciertas patologías clínicas, decepciones y también algunas consecuencias no queridas del esfuerzo puesto en la optimización: cuanto más me arregle, más posibilidades tengo de que fracase el encuentro personal. Durante el Renacimiento se forjaban pactos matrimoniales a la distancia y se hacía pintar miniaturas de los futuros cónyuges para forjar esas alianzas. Después venía el susto que se llevaban la noche de bodas. Esto es lo mismo que hacemos hoy a través del fotoshop o la construcción que forjamos de nosotros mismos en la red, aunque claro a mucha mayor escala.

-¿Esas relaciones son puramente ficcionales?

-Bueno, hay casos claramente patológicos, como el de esas personas que pasan doce horas en la pantalla y pretenden suplir las relaciones humanas con una supuesta compañía virtual. Pero lo que a mí me interesa es el modo en que Internet ha generado la edad de la sospecha. Vivimos en la edad de la desconfianza: todos sabemos que la gente miente sobre sus amores, su trabajo, sus caras, su supuesta felicidad. La cultura del cara a cara es insustituible porque allí intervienen cosas tan primarias como los olores corporales, la tactilidad. El mirar a los ojos es irremplazable porque allí se puede ver la mentira. En cambio, la cultura de la falsa comunicación resulta capaz de generar soledad.

-¿Y esa sospecha vuelve todo más efímero?

-Mire, cuando yo era joven, allá por los años 50, para escribir a la amada se usaba papel perfumado. Se ponían pétalos de flores en el sobre y, en un recuadro al final de la carta, se daba un beso. Era un beso virtual. La caligrafía, los dibujitos en el borde, todo eso estaba lleno de sentido. Aquello ha muerto lamentablemente. Por ejemplo, el tema de la correspondencia. Hay muchos libros maravillosos que son colecciones epistolares, pero hoy los mails nacen y mueren en un instante. Esos libros de correspondencias ya no serán posibles. Hay que tener siempre en cuenta las virtudes pero también las limitaciones que suponen las nuevas tecnologías.

-En sus análisis de las nuevas tecnologías, usted muestra que Internet diluye las jerarquías y crea una ilusión de autonomía. ¿Eso lleva a profundizar el individualismo?

-Se han generado hábitos como la autoprogramacion del usuario, que a la larga perpetúan la estratificación del gusto. Ya existía con los libros pero de manera más imperfecta: uno iba a una librería y elegía lo que quería. Hoy eso se ha extendido y vemos lo que queremos ver cada día. Así, en la cúpula de la pirámide están los que escuchan a Verdi o ven a Visconti y abajo, los que sólo ven la telenovela rosa y jamás se cruzan con otras propuestas. Esto agregado a que los distintos tipos de acceso a las tecnologías, capaz de dividir el mundo entre "inforricos" e "infopobres", profundiza la desigualdad.

-También aparece un tipo de consumo cultural más interactivo.

-Eso no es necesariamente bueno. Hace años se puso de moda la interactividad en las telenovelas: la gente votaba cómo debían seguir las historias. Pero no funcionó. Siempre será un error que Hamlet se case con Ofelia, no importa cuánta gente vote que se casen. Dejemos que Shakespeare, Pavese o Hemingway nos cuenten las historias. Las utopías comunicativas son sólo utopías.

-En gran parte de los más recientes movimientos políticos la tecnología tuvo un papel, sobre todo a través de las redes sociales. ¿Eso genera un tipo de identidad política diferente?

-Yo estaba en Túnez cuando estalló la Primavera Árabe. Primero cayó Ben Ali; después, Mubarak, Kadafhi. En ese proceso las redes sociales fueron clave, pero en el momento de producirse las elecciones ganaron los sectores tradicionalistas. Caen porque los jóvenes usan las redes sociales para la agitación y generan un protagonismo político evidente, pero después de la caída de los tiranos, vienen las elecciones y ganan los partidos tradicionalistas. En las redes los jóvenes letrados convocaban a las manifestaciones. Pero a la hora de votar votaban todos: el mundo rural, los fanáticos, los analfabetos. Los activistas eran minoría. El mundo árabe democrático era la minoría, pero con una visibilidad mediática enorme. Paradójicamente, las redes nos mostraron esa diferencia.

-Sus libros, aun los más académicos, tienen una estructura narrativa. ¿Es una consecuencia de haber escrito guiones para cine y televisión? ¿Le resulta una manera más eficaz de transmitir ideas?

-Seguramente sí. Creo que siempre, no importa el género, un texto debe tener clímax, un crescendo. Nunca lo había pensado, pero es probable que de una forma inconsciente haya usado estrategias narrativas en los libros. Siempre tengo presente que todo libro debe terminar con un fortissimo. Yo soy un animal omnívoro y ejercer la ficción ha enriquecido mis saberes teóricos. Ha habido por cierto una retroalimentación.

-En Patologías de la imagen (2004) usted analizó el uso patológico de la imagen, entendido como su uso en términos de armas beligerantes. Pensando en casos emblemáticos, como el Holocausto, pero también en otros más actuales, como las imágenes transmitidas desde la Franja de Gaza, ¿cuáles cree que son los límites para la representación del horror?

-Voy a contarle una historia. Hacia el final de la Segunda Guerra Mundial yo tenía 11 años. Vengo de un hogar burgués y teníamos el privilegio de recibir revistas de Inglaterra, de Francia, de Estados Unidos. Además, debajo de nuestra casa estaba la oficina de propaganda alemana. Éramos gente bien informada. Recuerdo el horror que sentí al ver las fotos de Auschwitz, de Treblinka que se publicaron en 1945 en la prensa inglesa. No daba crédito a mis ojos. Ver esas masas de cadáveres me produjo un gran espanto. En España esas imágenes no se publicaban por la alianza de Franco con Hitler. Georges Didi-Huberman ha demostrado que no hay límite para el horror, el espanto no tiene fronteras. Siempre ha existido la atracción hacia la maldad y el dolor por parte del público. Así como en el Coliseo romano, en medio de la muerte de los gladiadores, había parejas que se excitaban tanto que fornicaban, durante la Revolución Francesa había mucha gente que iba a las ejecuciones de la Plaza de la Bastilla para excitarse.

-¿Ese enfrentamiento con el horror que tanto lo impactó a los 11 años le generó empatía? ¿O alguna forma de decisión política?

-Sólo me horrorizó. A los 11 años no sabía nada de política. Yo vivía en una casa partida en dos. La parte materna era fascista y la paterna, republicana, así que experimenté una infancia dolorosa. Vivíamos a costa del abuelo rico fascista. La paradoja es que fue gracias al abuelo banquero fascista como pudimos recibir esas revistas.

-¿Le parece que tienen que existir límites a lo que el cine o los medios audiovisuales pueden mostrar?

-No, porque entramos en la dinámica de la censura. Yo he vivido dentro de la censura mucho tiempo. De hecho, el tema de mi tesis doctoral fue la censura, y creo que cuando se ponen límites se sabe dónde se empieza y no dónde se acaba. Me parece que es preferible el mal que puede provenir de la no censura a los bienes que derivarían de la censura. Vivimos en un mundo imperfecto, con pasiones ocultas, deseos inconfesables. El ser humano es complejo. Sade existió ; el Holocausto también. El cine snuff -aunque nadie sabe si es verdad- también.

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