Tony Cragg: "El futuro no puede quedar en manos de los políticos"

Ningún aire de divismo o excentricidad asoma en el discurso sereno, ordenado y erudito de Tony Cragg, uno de los más influyentes y prolíficos escultores contemporáneos. Cragg pasó fugazmente por Buenos Aires para desplegar, en persona, los enigmáticos volúmenes de diversos materiales, exhibidos hoy, junto con un centenar de dibujos que muestran sus descubrimientos de formas inéditas, en la sala Cronopios, del Centro Cultural Recoleta.

“No se les puede dejar el futuro a los políticos”, dijo Cragg, entrevistado por LA NACION. Es un investigador infatigable de los materiales, que transforma con sentido poético. Fue la Tate Gallery, en 1988, la primera institución que formalmente reconoció su aporte a la invención de formas tridimensionales, al otorgarle el codiciado Premio Turner. Cragg venía de representar a Inglaterra en la Bienal de Venecia, de ese mismo año, y ya se había convertido en el artista británico más conocido en el exterior, con récord de exposiciones individuales en todo el planeta.

La contribución de Cragg a la escultura radica, principalmente, en el enlace de dos disciplinas en apariencia disímiles: el conocimiento científico y la experiencia estética, amalgamadas con el objetivo de extender nuestro conocimiento y percepción de las cosas a través de una estructura que no encuentra ningún parangón previo de representación. Ante sus obras, el desafío a la imaginación del espectador salta a la vista, opinan unánimemente los críticos.

Durante los Juegos Olímpicos de Atlanta, Cragg le mostró al mundo, a través de su monumental escultura World Events -cerca de 2000 maniquíes de aluminio ensamblados que forman la silueta de un niño sosteniendo una pelota- el poder de su inventiva. Tres años atrás fue la ciudad de Nueva York la que le encargó otras dos de sus creaciones en bronce para engalanar el espacio verde de Battery Park con sendos instrumentos musicales, un laúd y una tuba, a los que bautizó Resonating Bodies .

Codirector de la Escuela de Arte de Dusseldorf -donde, según contó, se forman actualmente muchos artistas argentinos-, Cragg produjo la totalidad de sus obras (más de 750 esculturas, a razón de 50 piezas al año) en su taller de Wuppertal, la ciudad industrial a orillas de Rin en la que vive con su segunda esposa y sus cuatro hijos.

Hecha posible por el galerista Daniel Abate, su muestra en Recoleta fue financiada íntegramente por un grupo de coleccionistas extranjeros. En un alto del montaje de su exhibición, en la que debió persuadir con argumentos convincentes a los empleados del centro cultural para lograr que pusieran la iluminación adecuada a sus esculturas, dialogó sin premura con LA NACION. Y adelantó que en febrero volverá por un mes al país, "para recorrerlo de Norte a Sur".

-Cuando habla de sus influencias siempre menciona a artistas y a movimientos estéticos europeos. ¿Considera que esa identidad europea, si es que existe, determinó su concepción del arte?

-Una nueva conciencia del arte europeo emergió en los años 70 y 80. Comenzó con un sentido de identidad por país. Estaban los pintores italianos, los alemanes y los escultores ingleses. Europa había quedado degradada después de la Segunda Guerra, y en décadas posteriores resurgió un sentido de autoafirmación y conciencia. Antes de que emergiera la Unión Europea, en el arte ya se respiraba ese sentido de unidad y afinidad espiritual. Hasta la apertura de España comenzó en el plano cultural. La cultura fue el eje decisivo para unir a los europeos, aunque no en un sentido de homogeneidad. La alianza política vino después. Sin duda, a mí me marcaron esas afinidades, difíciles de explicar.

-Para mí, hay dos formas de evaluar su evolución: desde un eje histórico y desde mi propia experiencia. El eje histórico prueba que hasta el final del siglo XIX toda la escultura era figurativa, se orientaba a la silueta, estaba hecha con materiales limitados y era un símbolo absoluto de poder. Medardo Rosso introdujo la primera ruptura: nos enseñó a mirar la superficie de la materia, a atender a sus propiedades y a leerla de la misma manera en que le miramos el rostro a otro. Después vino Marcel Duchamp, que con su gesto le dijo al mundo que los objetos industriales tienen gran impacto en nosotros. A partir de él, los artistas tomaron cosas del mundo no artístico para introducirlas en el mundo artístico. Esto fue revolucionario, porque le dio al arte muchas más posibilidades de materiales, de contenidos, y expandió sus fronteras con cruces multidisciplinarios. Gran parte de la escultura estuvo influenciada por Duchamp. Las consecuencias fueron el pop art, el dadaísmo, el arte povera , Fluxus e incluso la nueva generación de artistas británicos, como Damien Hirst, que concluye la revolución de Duchamp al incluir en la obra la naturaleza, antes preservada.

-¿Su experiencia personal se aparta de esas coordenadas históricas?

-Las extiende. Mi punto de partida fue encontrar nuevos elementos, texturas y materiales de la vida cotidiana para mis esculturas: una influencia post-Duchamp. Utilicé materiales como plástico, goma y desechos, que cuestionaron mis propias creencias, y los probé para ver si eran efectivos. Cuando comencé a exponer, a fines de los años 70, trabajaba con una metodología de instalación. Muchos hacíamos lo mismo, porque el arte fue la primera disciplina en globalizarse.

-Siempre tengo reglas en lo que hago, pero el juego también es romperlas con mis propios términos. Así, me puse a pensar qué significaba la estructura para mí. Me interesó esta cadena de toma de decisiones que uno hace cuando produce una obra manualmente. Y entendí que el ser humano se extiende naturalmente en la materia. Otros animales también, cuando fabrican sus nidos, por ejemplo. Protegen allí sus huevos; es una estrategia de supervivencia, y es por la misma razón por la que nosotros usamos materiales, para mejorar nuestras posibilidades de supervivencia. ¿Por qué un nido es algo natural y una casa no? ¿Significa que los seres humanos hacemos cosas no naturales? No, es la noción de utilitarismo la que determina nuestras acciones y la que también nos limita. Una de las funciones importantes del arte, y de la escultura en particular, es justamente buscar esa forma intermedia.

-¿Para así crear nuevas formas que desafíen nuestra propia imaginación?

-Claro: lo que trato de hacer es descubrir nuevas formas, mostrar una riqueza de formas con nuevos significados y emociones, que actúen como un puente hacia un nuevo entendimiento de lo que nos rodea. Nuestro entendimiento de la realidad es limitado y es, además, una convención. Lo que sí podemos hacer es mejorar esa convención. Pensamos todo el tiempo en cosas intangibles o que no hemos experimentado: ángeles, Dios, moléculas... Necesitamos un lenguaje que describa lo no experimentado.

-Lo sé, y hasta ridículo, porque hemos hecho escultura desde antes de Cristo. Pero tenemos ahora una gran oportunidad. Contamos con gran variedad de materiales. Todo puede ser usado, y es usado, desde el oro hasta la materia fecal. Hemos creado los instrumentos, pero ¿qué tocamos con ellos? ¿Cuáles son las cosas importantes para decir o descubrir a través del arte?

-Con el auge del arte digital, la escultura refuerza su contundencia. ¿Ve algún peligro o contradicción en la expansión tecnológica con relación al arte escultórico, que es esencialmente manual?

-Sí. Gran parte de la producción artística hoy se orienta a soluciones fáciles, lamentablemente. Nadie moldea, pule o talla, y pocos dibujan. Explorar, intervenir la materia y ensuciarse las manos sigue siendo cardinal. Por eso descreo del arte conceptual. Hacer arte desde un sofá pensando una obra es hasta ridículo, lejos de ser honesto. Lo digital también amenaza a la intervención directa y al entramado de emociones con la materia. Los artistas deberían estar mirando la naturaleza para tratar de lograr algo de trascendencia en una obra, que para mí siempre es una suma de procesos y decisiones manuales.

-Por supuesto que no: toda nuestra cultura está perdiendo calidad, porque se privilegia la idea de un denominador común muy básico. Todo empieza a lucir igual y a sentirse igual, aunque uno esté en distintos puntos geográficos. Son las decisiones económicas las culpables de esa pérdida de calidad. De allí la importancia real del arte, quizá la única disciplina cuya esencia no ha podido ser manipulada por la economía. Porque el mercado de arte es otra cosa.

-¿Pero cuál es, concretamente, la importancia del arte, además del sentido de elevación espiritual?

-Gran parte del avance de la humanidad se debe al aporte de los artistas. La gente se olvida de que fueron los artistas los que hicieron las cosas primero: fueron a la Luna, al fondo del mar, viajaron a las estrellas y hasta dentro de las moléculas mucho antes de que algún científico lo concretara. Y lo hicieron a través de su imaginación, en sus obras. Yo soy un materialista radical. En un mundo donde muchos se vuelven cada vez más teocráticos, entiendo que todos tenemos que creer más allá del horizonte de lo conocido. Pero también creo en encontrar soluciones dentro del mundo material. Si sólo discutimos o teorizamos sobre los problemas esenciales, no podemos resolver nada. En mi opinión, nadie nos va a resolver los problemas del planeta; nadie va a venir a salvar nuestras almas. Los seres humanos debemos asumir la responsabilidad sobre las estructuras que creamos. La estructura que está allí, cualquiera que sea, debe ser ética y pienso que el arte cumple un papel decisivo en eso. Uno no puede dejarles a los políticos la reflexión sobre el futuro. Tampoco a los hombres de negocios. Y mucho menos se puede permitir que sean los políticos y los hombres de negocios quienes proyecten o diseñen la forma que el futuro tomará.

Por Loreley Gaffoglio

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