Turner y el Apocalipsis

LIVERPOOL.- Las últimas palabras de Turner habrían sido: "El sol es dios". Dudo que haya tenido la serenidad y la claridad mental para pronunciarlas mientras se deslizaba hacia el abismo aquel 19 de diciembre de 1851, pero, sin duda, son reveladoras. Exactamente igual que uno de sus últimos cuadros, la famosa frase parece expresar algo inmenso, tremendo. Sin embargo, si intentamos captarla por entero, determinar con exactitud su significado, resulta ser tan inasible como la niebla veneciana.

¿Fue el aserto decidido de un cristiano o el último estertor de un ateo? ¿Quiso decir "El Sol es dios" o "El sol es Dios"? El catálogo y demás publicaciones que acompañan la inspirada exposición de la Tate de Liverpool que lleva ese título eluden solapadamente la cuestión escribiendo ambas con mayúscula.

No se asemeja a ninguna otra muestra sobre Turner que yo haya visto. Con una impertinencia poco común, la Tate de Liverpool tomó un excelente grupo de obras tardías de Turner, quitó los marcos y las colgó en varias galerías de paredes blancas, como se montaría una selección de Rothko, Barnett Newman u otro expresionista abstracto. Sin vidrio protector, ni marco dorado, ni luz artificial. Tan sólo rectángulos desnudos de tela pintada. Es una impertinencia porque implica una falacia en el modo habitual de exponer a Turner, sobre todo en la Galería Clore, de la Tate Britain. Una filial de la Tate dispara contra otra. Me encanta.

Por supuesto, al quitarle sus marcos dorados e iluminarlo únicamente con luz natural, creemos descubrir al verdadero pintor, a un Turner más auténtico. Y no es así, por cierto. A diferencia de todos los Rothko, la mayoría de los Turner se pintaron para ser enmarcados. Y a diferencia de las inmaculadas galerías del último piso de la Tate Liverpool, el estudio de Turner era famoso por lo atestado y sucio. Sus contemporáneos hablaban con desaliento de la suciedad de las ventanas.

La obra central es esa visión apocalíptica un tanto desmañada, conocida como El ángel parado en el Sol , en la que una figura alada, de pie, se interpone, espada en mano, en la trayectoria de una bola de fuego. Además de concebirla como un cuadro enmarcado, Turner le adjuntó un pasaje importante del Apocalipsis . Perdónenme que lo cite. Es horriblemente trémulo, pero también horriblemente pertinente: "Luego vi a un Angel de pie sobre el sol que gritaba con fuerte voz a todas las aves que volaban por lo alto del cielo: "Venid, reuníos para el gran banquete de Dios, para que comáis carne de reyes, carne de tribunos y carne de valientes, carne de caballos (...)"" (Ap., 19:17-18).

Son palabras fatídicas, pasadas de moda, absolutamente impropias del siglo XXI, pero provienen de una fuente fidedigna y expresan por entero el verdadero tono del cuadro. Quítenle esta inscripción y empezarán a tergiversarlo. La exposición El Sol es Dios viene a expresar el agnosticismo irónico del siglo XXI.

Enmarcado o no, el arte en sí nos embelesa. Aquí contemplamos al artista que se presentó en la Real Academia, a padecer su aridez, pertrechado de grandes terrones de albayalde que solía introducir en la tela con pinceles de cerda gastados por el uso, hasta que la pintura parecía fulgurar como un fósforo al ser encendido. Pocos contemporáneos suyos comprendieron estos métodos tardíos; sus expresiones de rechazo suenan a cantilena conocida. El artista embauca al público. Han invertido los cuadros. "Ha deshonrado sus altas dotes con caprichos más descabellados y ridículos que aquellos a los que se entregaría cualquier interno de Bedlam", comentó un colega suyo en The Times , en 1831.

Descubrí que llevaba cierto tiempo contemplar con naturalidad los Turner sin marco. Despojadas de su entorno protector, algunas imágenes se veían incómodas, como el amigo que ha perdido sus lentes. Visité la exposición una tarde soleada pero fresca. El Mersey estaba fangoso. Las pinturas más favorecidas por esa luz de té aguado eran las más pálidas, las casi blancas: una góndola veneciana vislumbrada a través de la niebla matutina; la silueta negra y diminuta de un barco naufragado destacándose contra un espumoso mar inglés.

Los Turner flameantes, los amarillos y rojos, los cielos ardientes, las cosmologías turbulentas, no estaban tan a sus anchas. Diríase que les costaba afirmar su dramatismo a la luz serena y pareja de la media tarde. Les habrían venido bien la luz vacilante de algunas velas o un par de textos bíblicos. Ojalá hubiese podido verlas al atardecer.

No estoy seguro de que los organizadores de la muestra comprendan debidamente al Turner de la última época, pero no dudo de que Douglas Gordon sí lo entiende. Juntarlos fue una idea excelente. (El título completo de la exposición, que cerrará el 1º de octubre, es El Sol es Dios/Douglas Gordon .) Aplaudido artista del video, ganador del Premio Turner 1996, Gordon no es, por cierto, un socio obvio. Sin embargo, la empatía artística triunfa de manera sorprendente: su obra ayuda a la de Turner tomando de ella cierta oscuridad apocalíptica, en tanto que la presencia luminosa de Turner esclarecería un Gordon más serio y grande. Si el Turner minimalista nos sorprende, el Gordon religioso es una nueva faceta de un artista único.

En una excelente maniobra inicial, que inmediatamente da vía libre a una experiencia auténtica, Gordon insiste en que los visitantes suban en el montacargas. La exposición se montó como un laberinto oscuro. Al recorrerlo, pasamos junto a ambiciosas instalaciones de video, palpitantes piezas lumínicas y textos conceptuales burlescos. Y advertimos con asombro que las diversas obras comparten una inquietud: la fugacidad de la vida.

La primera instalación, Déjà Vu , presenta tres pantallas que muestran en forma simultánea un film, espléndidamente desconcertante, del cine negro de los 50: DOA (literalmente: "Llegó ya muerto") en el que un sudoroso Edmond O´Brien irrumpe en una comisaría, anuncia que se está muriendo por envenenamiento lento y narra las etapas de su larga agonía. Gordon también manipula el tiempo, al pasar el film en tres velocidades distintas. El espectador de estos films debería poder repetir más despacio sus complejas líneas argumentales, con sólo oprimir un botón. Pero, en este caso, los resultados son tres veces más intrincados que el original.

Déjà Vu tiene más sentido una vez que hemos visto el resto de la exposición, en su mayor parte aparentemente impulsada por una anticuada angustia cósmica en torno de la pequeñez de la vida, comparada con la vastedad de la eternidad. La sorprendente predilección de Gordon por las texturas bíblicas adquiere un contexto cuando leemos que su madre hacía proselitismo para los Testigos de Jehová.

Una extraña instalación fotográfica, en la que aparecen varios pares de brazos extendidos que llevan tatuada la palabra Forever ("Para siempre"), acrecienta su conmovedora fuerza poética cuando advertimos su rima con la postura final de Cristo crucificado. Tatuada en semejante brazo, Forever se transforma en una palabra que fluctúa, inquieta, entre las connotaciones positivas y negativas.

Por Por Waldemar Januszczak <br/> Para <em> La Nación </em><br/> (Traducción de Zoraida J. Valcárcel)

---

Conforme a