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Una estética tecnológica
El mestizaje de la pintura y la fotografía impulsa nuevos planteos artísticos. La agitación y producción que promueve el cruce de lenguajes recuerda lo sucedido con la abstracción durante la posguerra
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Desde hace un tiempo, la fotografía y otros medios tecnológicos de tratamiento de la imagen predominan entre los instrumentos que utilizan los artistas plásticos. La relación de las artes visuales con la fotografía se inició hace tiempo, pero en manos de las generaciones emergentes, como señaló la galerista parisiense Yvon Lambert, "es como la abstracción durante la posguerra; todo el mundo la hace". Esta observación no deja de anunciar riesgos: que la fotografía deje de ser un instrumento liberador para tornarse un manierismo esterilizante.
En los años sesenta, con el arte conceptual, el body art , el arte sobre el paisaje y las performances, la fotografía se convirtió en un medio de uso corriente en las artes visuales. Muchos artistas advirtieron que era una herramienta eficaz para la investigación y la experimentación, y que con ella se podía desarrollar una mirada crítica a las convenciones artísticas más acendradas. Con el tiempo, esas intenciones fueron asimiladas por nuevas vertientes estéticas que colocaron a la fotografía al mismo nivel que cualquier otra práctica artística. Nombres como los de Andy Warhol y Robert Raushenberg son esenciales para comprender la importancia de ese medio en el arte contemporáneo. Ambos son, posiblemente, los iniciadores de este tipo de relación.
La fotografía comenzó a desarrollarse con nuevos planteos creativos de la mano de artistas no fotógrafos. Un buen ejemplo de ello es la obra del alemán Gerhard Richter, quien a principios de los años setenta descubrió las posibilidades pictóricas de la imagen fotográfica. "Una foto -escribió- es un pequeño cuadro. La foto no es un medio útil a la pintura. Es la pintura la que es un medio útil a una fotografía fabricada por los procedimientos de la pintura".
En los inicios de los años ochenta, en diversos centros artísticos, se puso de manifiesto el rápido proceso de mestizaje de la pintura y la fotografía, dos medios que pese a sus contactos e interferencias históricas, habían permanecido distanciados. Esa apropiación de la fotografía como herramienta por parte de artistas provenientes de la pintura fue esencial para el desarrollo estético e ideológico de toda una generación.
Así aparecieron las photographie-tableaux , las fotografías de grandes dimensiones, las cajas de luz, las instalaciones fotográficas, etcétera. En estos supuestos se pueden situar los retratos colectivos de Clegg & Guttmann, con su recuperación del espíritu y la iluminación de la pintura holandesa del siglo XVII, relacionados ahora con un nuevo simbolismo: el poder de las corporaciones y las familias en la sociedad capitalista.
Entre los artistas que utilizan la fotografía como medio de representación inhabitual de la realidad y como instrumento para preguntarse sobre la realidad misma, están Cindy Sherman, Laurie Simmons, Louise Lawler, Sherrie Levine, Nan Goldin y Andrés Serrano. En la Argentina, entre los artistas no fotógrafos que utilizan con éxito ese medio, pueden citarse a O. Bony, L. Porter, M. Paksa, G. Sacco, J. Macchi, J. Paparella, M.Mouján, D. Bruzzone, F. Barreda, C. del Río, M. Ares, G. Hasper y G. Forcadell.
En estos días, dos integrantes de esa nómina exhiben obras fundadas en registros fotográficos digitalizados: Eduardo Médici, en la galería de Diana Lowenstein, y Federico Klemm, en el Palace de Glace.
Presencias fantasmales
Las obras de Eduardo Médici (Buenos Aires, 1959) están realizadas con imágenes inapropiadas de viejos negativos fotográficos provenientes del archivo de un profesional que tenía su estudio en un barrio suburbano. Todas las telas muestran presencias fantasmales de niñas y niños que posaron ante la cámara vistiendo las mejores ropas domingueras, el vestuario de bailarina clásica (alumna de una academia de barrio), el traje de primera comunión, etcétera.
El artista, vaciando estas imágenes de su significado documental, las convierte en superficies complejas y a la vez incompletas: nada es totalmente fotográfico ni totalmente pictórico.
Médici interviene las fotografías de esta serie, titulada "Los paraísos perdidos", con dos recursos diferentes, pintando directamente sobre ellas o manipulándolas con medios digitales. En uno y otro caso, las obras recuerdan la fórmula de Denis Roche: "El tiempo de la foto no es el del Tiempo". Parece que las niñas retratadas han abandonado el tiempo de los seres humanos, inscriptos en la duración, para entrar en una temporalidad nueva, separada y simbólica. El artista, con su intervención, exagera esa cualidad del retrato, que siempre parece estas instalado "fuera del tiempo de la muerte". Es la detención definitiva de la imagen lo que hace pensar en otro mundo. Obras como Alicia en el espejo, Roy Rogers y Julia son buenos ejemplos de esa situación.
Hace ya varios años que Médici utiliza en su obra la fotografía. En la serie Blanca y radiante (1996) se valió de viejas placas que mostraban a parejas de novios el día de la boda. El momento fijado en el tiempo no era un momento más, sino un presente idealizado y proyectado hacia el futuro. Pero en su obra, las fotografías envejecidas y ajadas remitían también a algo fuera del tiempo, pero terrible.
Eduardo Médici, psicólogo graduado en la UBA, comenzó a pintar en 1976, dirigido por Anselmo Piccoli. En 1999, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires presentó una muestra retrospectiva de su obra.
Tecnomitos
La exposición de Federico Klemm, presentada con el título Tecnomitos, esta integrada con obras que muestran escenas bíblicas, con tipos musculosos del estilo de Maciste y Sansón, y grupos de hombres y mujeres de apariencia marginal, inmersos en exóticos paisajes cósmicos.
Como en muestras anteriores, el artista recurre a la fotografía, pero ahora abandona el montaje y la pintura para inclinarse por el tratamiento digital de la imagen. Esto le permite construir, con libertad e imaginación, elaboradas escenas que remiten más que a las tradiciones pictóricas a la pantalla televisiva.
De manera artificiosa, sin dejar de citar el kitsch, el pintor representa mitos contemporáneos (mitos de la era telemática) como en la pantalla luminosa de la TV. Algunas obras, aunque los personajes se parezcan más a Hércules que al Cristo de la iconografía tradicional, poseen cierto carácter religioso, como lo aseguran sus títulos: El agua que todo lo puede (Cristo y Pedro saliendo del mar), Heridas y secuelas (las llagas de Cristo y la incredulidad de Tomás), Trampa y engaño (el beso de Judas).
El crítico italiano Achille Bonito Oliva, en un texto que integra el libro editado con motivo de la muestra, señala justamente que Klemm acepta la mirada televisiva, asumiendo la síntesis del videoclip para movilizar al espectador, mentalmente neutralizado por las imágenes reproducidas telemáticamente. Un sector de la exposición está reservado a la serie Transmigraciones , dedicada a la madre del artista. La instalación consagrada a Van Gogh (Cuervos del presagio) complementa la exhibición. Federico Klemm, nacido en Checoslovaquia en 1942, residente en la Argentina desde los seis años de edad, comenzó a pintar en su adolescencia. En 1967-1968 participó en los happenings y acciones que se realizaron en el Instituto Di Tella. En los primeros años de la década del setenta colaboró con Marta Minujín en varias acciones presentados en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC).
En 1997 creó la fundación que leva su nombre, dedicada a la exhibición permanente de su colección particular de arte nacional e internacional y a la promoción del arte emergente. En los últimos años, su figura adquirió notable reconocimiento con las emisiones televisivas de El banquete telemático , programa en el que analiza diversos temas del arte contemporáneo, acompañado por el crítico Carlos Espartaco.
(Eduardo Médici, Diana Lowenstein, Avenida Alvear 1595, hasta el 10 de agosto; Federico Klemm, Palace de Glace, Posadas 1725, hasta el 12 de agosto.)
Por Jorge López Anaya <br/> Para LA NACION
