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Volver a pintar
La pintura goza de tan buena salud que ya nadie cree que deba morir de nuevo. adn CULTURA presenta un pequeño mapa de la nueva generación de pintores que ahuyentó el peor de los diagnósticos
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Para LA NACION
La pintura es un género histérico, el que mejor manipula los amagos de muerte y sus posteriores resurrecciones. Es fácil trazar una historia clínica -a partir de Marcel Duchamp y Kazimir Malevich- sobre su salud hipocondríaca, pero arriesgar un diagnóstico actual implica un riesgo que va más allá del cientificismo forense. Es que la pintura maneja una bipolaridad seductora, melancólica y apocalíptica: su muerte es una tragedia repetida que, como aquellas clásicas leídas un siglo de veces, jamás licuan su efecto.
A esta altura, Romeo es el único ingenuo que no sabe que Julieta simula su muerte, pero todos se ven afectados cuando despierta. El último amago sobre la pintura local formó parte de un amplio conjunto de profecías que le juraron muerte a cualquier paradigma permeable hacia el final del milenio. La instalación, el video y la fotografía tuvieron un impulso potente, mientras que la pintura parecía sumergirse nuevamente en un coma taciturno, quedando relegada del presente frenético. Sin embargo, el Y2K [N. de la R.: apocalipsis informático del año 2000] pictórico fue tan breve y teatral como el tecnológico.
Hay datos que confirman cierto estado de bienestar: la gesta, en los últimos años, de una generación numerosa que se dedicó a repensar la pintura como una actividad constante. En este artículo se presentan seis ejemplos en duetos; un esquema que no pretende aplanar las poéticas, sino proponer parámetros que faciliten una primera aproximación e intenten delinear un mapa posible e ínfimo de un género que, por lo complejo y sólido de cada universo, se resiste naturalmente.
Vecino-Legón. Nahuel Vecino y Martín Legón son dos románticos en el tercer milenio. Sus elaboraciones figurativas recuperan una narrativa con ciertas vibraciones decadentistas; un ánimo opaco y expresivo, más cercano a los años 80 de Alfredo Prior o de Guillermo Kuitca, que a los colores y las formas, más amigas de la decoración que del relato, de los 90 del Rojas. Sin embargo, las historias que cuentan pertenecen a dos planetas distantes de una misma galaxia.
Legón congela en pausa un instante preciso, previo a la tragedia o el clímax, que induce al espectador a crear los próximos fotogramas o quedar suspendido en la tensión que genera el momento. En su clima sórdido y estancado en un tiempo muerto pre-cataclismo, sostenido y arrastrado, despliega una estética que combina, sin jerarquías, raíces de lo alto y lo bajo: la larga trayectoria de la historia del arte y la velocidad más frenética del story board o el cómic.
Pero más importante aún es la forma en la que repiensa el uso de lo simbólico, estrategia visual devaluada en las últimas décadas. Legón se apropia de un símbolo y, sin perder el significado histórico de esa imagen, lo transforma en su protagonista fetiche que reviste con características contrapuestas, propias y prestadas, haciéndolo circular entre sus series para indagar sobre su posible esquizofrenia. El perro, encarnación visual de la fidelidad, es un guardián en la serie ¿Dónde comienzan los parques de diversiones? , pero se vuelve un asesino al acecho de una mujer en Abril es el mes más cruel . Las Cajas Brillos , marca de jabón inmortalizada por Andy Warhol, se transforman en solitarios personajes en un parque de diversiones abandonado, o en el hogar de gigantescas mantis religiosas.
Las historias de Vecino, en cambio, están atrapadas en un tiempo enrarecido. Sus personajes no están congelados en el curso de una acción, sino que parecen eternamente empantanados en una espiritualidad interior y condensada. Si bien hay en sus pinturas una sensación de instante -el momento revelador de una epifanía interna- son escenas sin tiempo que apuntan a develar una psicología silenciosa y, en general, invisible.
Como Legón con lo simbólico, Vecino recupera otra estrategia que podría sentirse también anacrónica: cierto aire metafísico y la revalorización de una energía psicológica, tanto en sus personajes volumétricos y atemporales como en los paisajes de fondo -pantanos, playas-, a veces neutros y raramente urbanos.
Si bien ambos se acercan al reflexionar sobre mecanismos con larga trayectoria en la historia del arte, vuelven a separarse en el tratamiento de la técnica. Legón elige fondos de témpera lavada y figuras en tinta, que aportan al decadentismo de sus dramas, mientras que Vecino se somete a los tiempos del óleo y la batalla cotidiana con la materia.
Ambas decisiones no son caprichosas: la rapidez que maneja Legón puede sentirse en la pausa de ese instante previo a la tragedia capturado con velocidad, y la condensación espiritual y sin tiempo de Vecino requiere un trabajo constante y sostenido sobre la tela; la misma batalla del pintor va cargando a la pintura de esa energía psicológica y contenida. Más aún, en la densidad de sus cuadros Vecino parece perseguir la utopía de un Aleph pictórico, una pinacoteca de los genios casi completa, desde las figuras monumentales y volumétricas de la pintura pompeyana en adelante. Su tratamiento del óleo provoca esa sensación: alguien que busca el número de oro o el nombre de Dios en todas las cosas, que persigue, en una cruzada abismal, el gen común que se repite en la historia de la pintura.
Liernur-Pruden. Valentina Liernur comparte con Vecino la batalla cotidiana con la materia. Pero si el Aleph de este pretende situar a la actualidad de la pintura dentro y a través de su historia, Liernur busca situar a la pintura en una actualidad de imágenes que la excede; condensar en un cuadro la energía pictórica que estalla, dentro de sí, ante la reacción y reflexión que le provoca la producción visual contemporánea. Entiende que en la actualidad la construcción de la imagen corre, naturalmente, en un sentido contrario al de la pintura, entonces elige conscientemente -en paralelo al ritmo veloz, inmediato y demasiado abundante del espacio ciber (Blog/Fotolog/MySpace)- sus tiempos a contramano.
Los últimos cuadros que realizó, barrosos, exageradamente matéricos pero condensados en una imagen sintética y potente, salen fuera de sí y piden ser tocados. La materia no es un elemento oculto bajo el tema o la composición, sino un elemento real, palpable, tridimensional. La elección de esta estrategia hipermaterial le permite, como reacción, exponer una síntesis de la sensación que le generan los medios actuales por donde circulan, se producen y consumen las imágenes.
Deborah Pruden, en cambio, comparte con Legón un uso similar de los tiempos de trabajo. Para ambos, cada cuadro se construye en una sesión que no cruza los límites de la jornada. Pero, si bien ambas patologías son similares, la decisión de Legón se alinea en ocasiones con ciertos presupuestos conceptuales: en su última serie, Abril es el mes más cruel -una reflexión elegante y precisa sobre las posibilidades narrativas de la pintura- relató en 12 cuadros el mismo momento con resultados diversos, cada uno de ellos pintado en un día, sin una edición posterior en el caso de resultados poco logrados.
En cambio, la decisión de Pruden pareciera ubicarse en otro extremo. Desde un costado más zen, como un ciclo meditativo o una energía encapsulada, cada cuadro tiene un momento de nacimiento particular, breve, concentrado y continuado, que es inútil volver a retomar una vez cerrado, más allá del resultado obtenido. Pero su proceso no termina allí: todas las obras son colgadas en el taller y atraviesan un ciclo estirado, como mínimo de un mes, que podría definirse como un juicio contemplativo, donde la artista sostiene su mirada un tiempo prolongado hasta que la obra decante y sea, o no, desechada.
Es que, justamente, uno de los temas que le preocupan a Pruden es el de la mirada. Obliga a la pintura, como a su percepción, a sostenerse y modificarse en el tiempo. Busca eso para el espectador: ponerlo frente a una pintura-telaraña, un cuadro que retenga el tiempo de mirada, que lo seduzca y lo descoloque, sin importar cuál impresión viene primero o si ambas aparecen en simultáneo.
El cruce entre Liernur y Pruden aparece en una sensación compartida: parecen desplegar una pintura más pulsional, en comparación con las producciones de Vecino y Legón, más proyectadas y contenidas por la figuración y la narración. Ellas se trasladan de forma espontánea entre lo abstracto y lo figurativo, como herramientas posibles para rodear un universo bien plantado, dentro del cual se entregan a una improvisación más libre. Cada cuadro se siente como una sesión de free jazz : Liernur hace bailar a sus remolinos de óleo y Pruden traza líneas y planos blancos, a veces más cortantes y atonales, otras más orgánicos y líricos. Y si bien sus estrategias se alejan, lo hacen de una forma proporcional, en busca de un producto condensado y sintético en cada improvisación: una sobrecargando de materia los cuadros, cada vez más tridimensionales, y la otra llevándolos a una depuración donde el plano blanco va ganando espacio.
López-Pinciroli. Mariana López y Sebastián Pinciroli, por su parte, indagan en la relación que se establece entre la pintura y otras técnicas: la fotografía y la imagen digital. Si bien los resultados que obtienen son irreconciliables, ambos parten de una estrategia común utilizada a lo largo de la historia pero revalorizada, casi como un género, en la última década: la apropiación y el remixado de imágenes que circulan, con o sin dueño, por la cantera infinita de formas de la cultura visual.
Una de las series más impactantes de López son los cuadros a gran escala donde, con un detallismo obsesivo, traslada centenares de fotografías al óleo. La tela se sobrecarga compulsivamente, como si la cabeza de la artista se transformara en una máquina imparable que tritura y regurgita imágenes consumidas en revistas, que se desparraman en distintos tamaños con diversos estilos, por todos los rincones como un virus incontrolable. Sin embargo, la compulsión de López no emerge como un proceso frenético, sino que estudia minuciosamente cada imagen que va a traducir; como si estuviese en un laboratorio se acerca a milímetros, se aleja, la rota o la mira en forma oblicua.
A partir de este análisis, la traducción de fotografía a pintura se transforma en el punto más relevante: el traslado crea y fusiona perspectivas, focalidades y deformaciones inesperadas. Lo que a primera vista podría parecer un pastiche descontrolado realizado con un oficio impecable, es una composición precisa, donde pueden establecerse relaciones formales o temáticas.
Como Liernur, la pintura de López está afectada por la alta densidad de imágenes en circulación, pero ella, en vez de desplegar pulsionalmente una pintura arremolinada, construye una caja de Pandora ordenada y perfeccionista, con cierta cuota de extrañamiento.
Por su parte, Sebastián Pinciroli se apropia de íconos del mal y la ciencia ficción. El tema que elige rodea como metáfora una sensación concreta de fin del mundo; poner en evidencia un presente apocalíptico, donde agentes reales del mal destrozan la vida humana y las plataformas del poder económico invaden países enteros como los extraterrestres podrían invadir el planeta. Pero lo más interesante de su trabajo es la extraña relación que construye entre pintura e imagen digital. Compone en la computadora lo que luego traslada al óleo; una frase de un posible abecedario alienígena, tomado de la serie de televisión V - Invasión Extraterrestre , nace con la rapidez del diseño digital para luego atravesar un proceso eterno, de más de tres meses, al pasar minuciosamente a la tela. Pinciroli quiere que ambas imágenes tengan un acabado idéntico; borrar de la pintura todo aquello que la caracterizó durante siglos -el trazo, el gesto, la expresión, el estilo-, transformarla en un producto digital al transformarse él, pintor, en una máquina. Lo que podría ganar en el traslado es el aura de obra mayor, de pieza única y material noble, pero lo que finalmente permanece es el sentido que adopta el mecanismo que se impone atravesar: la pintura, por lo menos para el tipo de imagen y narrativa que trabaja, deviene en un medio obsoleto.
En su última producción, The Landscapes After the End , Pinciroli abandonó la pintura, seguro de que el fin del mundo se acerca y su imagen será digital. De todos modos, si fuese uno de esos artistas con capacidad para prever el futuro, habría mayores preocupaciones que saber si el paisaje postapocalíptico se va a representar en píxel o en óleo. Además, siempre habrá un sobreviviente, flotando en algún agujero negro, que continúe pintando.
