Walter Benjamin y el surrealismo

EN 1928, Walter Benjamin declara su ambición de "recoger la herencia del surrealismo con todo el poder de mando de un Fortinbrás de la filosofía". Luego de una corta estadía en París, ha empezado a reunir notas y materiales para un artículo provisoriamente titulado "Pasajes parisinos. Un encantamiento dialéctico". Los vagabundeos surrealistas de Louis Aragon por el Passage de l´Opéra, referidas en El campesino de París (1926), se encuentran en el origen de este ensayo que, una década más tarde, desembocará en La obra de los pasajes , el proyecto más importante de Benjamin en sus años de madurez. "En su inicio está Aragon - Le Paysan de Paris -" reconocerá Benjamin en 1935, "del cual nunca pude leer en mi cama por la noches más de dos o tres páginas, porque el ritmo de mi corazón se aceleraba tanto que debía apartar el libro de mis manos".

Como han mostrado acabadamente Josef Fürnkäs y John McCole, el interés de Benjamin por el surrealismo se remonta a 1925, un año después del anuncio oficial de la creación del movimiento en las páginas de la revista Littérature. "Onirokitsch" [ Traumkitsch ] es el título de una breve glosa, inédita en español, en la que el filósofo alemán reflexiona sobre tres producciones del grupo: Répétitions (1922), libro de poemas de Paul Éluard con dibujos de Max Ernst, el Manifiesto del surrealismo (1924) de André Breton y Une vague de rêves (1924) de Aragon, verdadero catálogo de las actividades de los surrealistas durante los años previos. Las ideas formuladas por primera vez en este texto son el germen, no sólo de su ensayo "El surrealismo: la última instantánea de la inteligencia europea" (1929), sino también de las elaboraciones más amplias de La obra de los pasajes , libro que en un primer momento Benjamin concibe, en una tentativa de asociar el marxismo con la teoría psicoanalítica, como una suerte de "arqueología mítica de la modernidad".

La declarada afición de los surrealistas a los sueños es el punto de partida de "Onirokitsch", texto que finalmente se publica, bajo el título "Glosa sobre el surrealismo", en la revista Die Literarische Welt a comienzos de 1927. "La historia de los sueños aún está por escribirse", dice Benjamin, "y abrir una perspectiva en ella significa asestar un golpe a la superstición de su enraizamiento en la naturaleza a través de la iluminación histórica." Los sueños están inmersos en la historia; su forma, contenido y función difieren según la época a la que pertenecen. La fascinación romántica por el sueño, en tanto incitación a la búsqueda de ideales sublimes, proporciona el contraste. "Ya no se sueña con la flor azul. Quien hoy despierte como Enrique de Ofterdingen debe haberse quedado dormido." Los sueños ya no abren "una azul lejanía", como la vislumbrada alguna vez por el personaje de Novalis; ellos son ahora una superficie gris y polvorienta, un camino directo a la banalidad, cuya quintaesencia es el kitsch .

Este término (de kitschen , "chapucear", "farfullar", y de kitsch , "baratija", "imitación", "cursilería") designa toda manifestación de "mal gusto", cultivada o no: arte, cine, publicidad, moda, mobiliario, objetos cotidianos. Históricamente, su irrupción en Europa tiene lugar hacia 1870, con lo que Benjamin llama la "época de la reproductibilidad técnica" de la obra de arte, que asegura su difusión masiva en un mercado cada vez más amplio, provocando el desmoronamiento de su "aura". El kitsch satisface plenamente la aspiración de las masas de "adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías". Las masas se apoderan de la obra de arte, ya no con la distancia perceptiva que se abre a la contemplación, sino a través del "primer plano" de la copia y la reproducción, "donde la fugacidad y la repetición se hallan imbricadas de manera tan estrecha como en la obra de arte la singularidad y la perduración".

El kitsch de los sueños surrealistas no puede pensarse más que a través de la fecunda relación que, desde sus orígenes, el movimiento ha establecido con el psicoanálisis. Benjamin le reconoce a Freud la teorización de "la anamorfosis [ Vexierbild ] como esquematismo del trabajo onírico": las imágenes de los sueños son pictogramas deformes y equívocos, semejantes a acertijos y rompecabezas, cuyo contenido manifiesto debe ser descifrado como un jeroglífico. Pero mientras el psicoanálisis, en última instancia, considera el contenido manifiesto de los sueños como la elaboración secundaria de un material psíquico subyacente, Benjamin prefiere una de las variaciones surrealistas sobre la teoría de los sueños. Los surrealistas, observa en "Onirokitsch", están "menos sobre la huella del alma que sobre la de las cosas". Exponiendo la presencia latente de las fuerzas míticas del "matorral de la prehistoria" en la cultura de masas, los surrealistas han descubierto "el árbol totémico de los objetos".

Benjamin concibe el surrealismo como un arte alegórico, semejante al postulado en El origen del drama barroco alemán . El arte alegórico [ allegorische Kunst ], que expresa la experiencia de lo sufriente, de lo oprimido, de lo irreconciliado, la experiencia de lo negativo, se opone al arte simbólico [ symbolische Kunst ], que representa positivamente la felicidad, la libertad, la reconciliación. Las "imágenes dialécticas" del surrealismo, al que Benjamin define como "nuevo arte alegórico de la flânerie ", sustituyen las "imágenes metafísicas" del Trauerspiel para ofrecer al observador la " facies hipocrática de la historia como paisaje originario petrificado". Utopía del dolor, pictograma en que el deseo se inmoviliza como en una naturaleza muerta, el canon de objetos anticuados, caídos en desuso, que redime el surrealismo, es el melancólico escenario de la modernidad, el mágico decorado donde los sueños colectivos de una época se cristalizan.

Contra la idea de la modernidad como desmitificación y desencantamiento, inspirada en los argumentos de Max Weber, la tesis central de La obra de los pasajes es que, con el desarrollo del capitalismo, "un espeso sueño se precipitó sobre Europa y con él una reactivación de las fuerzas míticas". Como ha señalado Susan Buck-Morss, mientras que Weber postula el triunfo de la razón abstracta y formal, en los siglos XVIII y XIX, como principio organizador de las estructuras de la producción, el mercado, la burocracia estatal y todas las formas culturales, "Benjamin sostiene que, por debajo de la superficie de una racionalización creciente, articulado en un nivel onírico inconsciente, el mundo social ha sido plenamente reencantado." En la metrópolis moderna, que el flâneur surrealista recorre como un sonámbulo, el "amenazador rostro" del mito sale al encuentro en todas partes. Asoma en los afiches callejeros que anuncian "pasta dentífrica para gigantes" y delata su presencia en los diagramas urbanos más racionalistas que, "con sus calles uniformes e infinitas filas de edificios, han realizado el sueño arquitectónico de la antigüedad: el laberinto".

En El campesino de París (1926), Aragon ha mostrado cómo el mito aflora prototípicamente en los pasajes. Allí las mercancías, observa Benjamin, "están suspendidas y amontonadas entre sí en tan estrecha confusión que parecen imágenes sacadas de los sueños más incoherentes". La mirada que, por obra de este reencantamiento, transforma las mercancías en "imágenes dialécticas", es la fantasmagoría del flâneur surrealista sobre el "paisaje originario del consumo". Nuevo Odiseo urbano, el paysan de Aragon penetra con su mirada los escaparates de las tiendas "idealizando el valor de cambio" de las cosas y dejando su valor de uso en un segundo plano. De manera análoga, el concepto marxista del fetichismo de la mercancía se amalgama en las producciones surrealistas a la teoría psicoanalítica a través del procedimiento del montaje. Privado de su valor de uso, el objeto surrealista es un objeto dépaysé , arrancado de su contexto familiar [ heimlich ] y trasladado a otro no habitual y siniestro [ unheimlich ].

Hacia 1929, Benjamin comparará el montaje surrealista con un truco de magia y señalará la necesidad de transformar esta argucia en "método dialéctico": si el surrealismo transporta los objetos a la esfera de los sueños, ahora se trata de alcanzar el umbral del despertar a través de lo que en "Onirokitsch" es definido como "iluminación histórica". Identificando este momento con el "ahora de la cognoscibilidad", el montaje debe estar al servicio del historiador, que no buscará interpretar los sueños de una época, sino tan sólo mostrarlos, "disolver la Ômitología´ en el espacio de la historia". Quizá ningún otro texto explique mejor el alcance de este "giro copernicano" en el pensamiento de Benjamin que el siguiente fragmento de La obra de los Pasajes : "La política tiene en adelante primacía sobre la historia. Los hechos devienen algo que tan sólo acaba de sucedernos y establecerlos es lo propio del recuerdo. En efecto, el despertar es el paradigma del recuerdo: la instancia en que logramos recordar lo más próximo, lo más banal, lo más manifiesto".

Por Por Ricardo Ibarlucía <br/> Para <em> La Nación </em> - Buenos Aires, 1998

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