Duro de matar: el rechazo de Frank Sinatra, un salario que generó burlas y el rostro del espanto para un clásico impensado

Hoy todos sabemos que es una gran película. Incluso algunos aseguramos que es una obra maestra, y lo que es curioso es que no se nos mira con recelo por eso. Sin embargo, nadie daba dos pesos por un film que en principio debió protagonizar Frank Sinatra, que tenía un guioncito de 35 páginas cuando se comenzó a rodar, que habían rechazado puntualmente todas y cada una de las estrellas masculinas del Hollywood de los años 80, y que se producía salvajemente y a las apuradas porque un estudio necesitaba, con desesperación, su éxito veraniego.

De hecho, poco antes de lanzar la campaña publicitaria definitiva, intentaron borrar de los pósters a su estrella para sustituirlo por una mole de cemento aún sin terminar. Hoy podemos recordar todo esto con sonrisas porque Duro de matar (Disney+) es considerada incluso por gran parte de los especialistas más exigentes como la mejor película de acción de la historia. Quizás lo sea, quizás no: el cine es un arte, no un conjunto de récords. Pero sí que es excelente, sí que atraviesa, desde su estreno en 1988, generación tras generación, sí que inventó algo nuevo. Y sí que llevó a la gloria a dos actores: el elegante villano Alan Rickman y el maleducado héroe Bruce Willis.

El asunto en realidad comenzó en 1968, cuando el ex policía Roderick Thorpe vio cómo su novela El Detective era llevada a la pantalla grande por Gordon Douglas como un vehículo para su amigo Frank Sinatra. Quizás recuerden ese film: un detective debe investigar el asesinato de un homosexual y lo que encuentra es mucho más oscuro de lo que parece al principio. A la película le fue bien, en una época en la que Sinatra estaba a la caza de esa clase de vehículos especialmente policiales como Tony Rome y La dama de cemento. Thorpe entonces escribe una secuela llamada Nothing Lasts Forever, con el mismo personaje -llamado hasta allí Joe Leland-, que debía visitar a su hija, una ejecutiva con problemas de adicción, en una empresa que es tomada por terroristas en ese mismo momento. Lo interesante es que los productores de El Detective compraron la novela de Thorpe antes de que estuviera terminada. El resultado: la Fox tenía un libro más y nadie que la desarrollara.

Es común que los grandes estudios compren muchas cosas (libros, historietas, juguetes, personajes, marcas en general, lo que fuere) y nunca las transformen en películas. Valga como ejemplo que los derechos de El Hobbit estuvieron en manos de Disney por décadas. Pero a veces aparece alguien que, revisando archivos, encuentra relatos con potencial. Algo así pasó con Nothing..., que se le ofreció para un desarrollo rápido a un guionista entonces en apuros, Jeb Stuart. Stuart logró terminar un esbozo que le gustó a los estudios y se pusieron a producirlo. La idea era tener una película de acción típica de aquellos años, con héroe musculoso o infalible a la manera de Rambo o sus clones, tiros y explosiones. Es decir, lo que en aquellos años 80 se acostumbraba producir para la temporada de verano boreal.

Los otros estudios tenían sus películas para la temporada (fue el año de ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, Willow, Quisiera ser grande, Los enredos de Wanda y Rambo III), pero no la Fox. Por lo demás, había cambios importantes: mientras que la novela era básicamente oscura, con un padre que pierde a su hija, se mantuvo sólo la idea central de un tipo solo enfrentado a una banda de criminales encerrado en un edificio. Y el productor Joel Silver pidió también mantener un elemento: Navidad en California. Nadie entendió bien por qué; Silver pensaba que generaba muchas posibilidades para la ironía. No se equivocó.

Digamos la verdad: esta película era apenas una idea, con un esbozo de guion de 35 páginas (la nada misma) y poco más. La Fox había obtenido muy buen resultado con John McTiernan como director de Depredador, y McTiernan dijo que sí sin demasiados reparos. Por cierto, tenía su propia idea de lo que iba a ser la película, aunque lo hizo explícito años más tarde. Lo que faltaba para un espectáculo de acción y suspenso, tiros y explosiones era lo fundamental: la estrella. Todos estaban seguros de que ese no sería un problema, y sin embargo, fue el escollo más importante para la producción. Por pura fórmula, y porque correspondía por contrato, al primero al que le ofrecieron la película fue a Frank Sinatra. Sinatra dijo que no; no solo porque ya tenía 70 años como para andar batallando con terroristas sino porque le pareció que la historia era bastante floja. Igual, nadie contaba con su “sí”, y de hecho la película se pensó para otros actores.

Aunque nadie la quería, empezaron por Sylvester Stallone. Dijo que no. Luego, Schwarzenegger, que tenía una excelente relación con McTiernan tras Depredador. De hecho, iban a convertir el film en la secuela de Comando, su éxito de 1985. Pero también dijo que no. La negativa se extendió a Harrison Ford, Robert De Niro y, finalmente, a quien McTiernan consideraba el ideal, Richard Gere, que no tenía la menor intención de ser ese personaje ni actuar en un film de acción. También se lo ofrecieron a Tom Selleck, que declinó (recordemos, por puro morbo, que había declinado ya Indiana Jones). No había demasiado tiempo y, casi como gesto desesperado (aunque a McTiernan y Silver les gustaba mucho), le mandaron el guion a Bruce Willis. Eso y una oferta por cinco millones de dólares, una cifra impensable en esos tiempos, el salario más alto pagado a una estrella que aún no lo era por una película. Los medios de Hollywood condenaron el film con esa sola noticia.

Porque Willis entonces sólo había protagonizado dos películas, una de ellas aún inédita cuando se firmó el contrato. Las dos eran comedias, especialidad del actor que se había convertido en icono pop gracias a su rol como David Addison en “La mejor serie jamás hecha” (perdón, pero es así), Moonlighting. Eran aún los tiempos en los que los actores de la pantalla chica difícilmente hacían el tránsito estelar a la élite de Hollywood. Blake Edwards vio algo en Willis y lo colocó como el desgraciado galán de Cita a ciegas, el hombre que le ofrece alcohol a una Kim Basinger que no puede tomarlo y, tras eso, transforma una velada romántica en un cúmulo de desastres. A la película le fue bien, pero lanzó a Basinger -luego haría 9 semanas y media- y no le dio lugar a Willis en el cine. Luego hizo otra comedia con misterio policial ambientada en Hollywood, Sunset, también con Edwards. Casi nadie la recuerda. Así que pagarle cinco millones de dólares a alguien aún sin éxitos de taquilla y que además protagonizaría algo que iba contra su especialidad era una apuesta loca. La burla de los medios estaba bastante justificada.

Es cierto que Willis dio bastantes vueltas para aceptar, especialmente por el compromiso que implicaba Moonlighting, la serie más cara de esa época. Pero entonces Cybill Shepherd, su coprotagonista, quedó embarazada y se planeó un hiato en el rodaje de la serie de 11 semanas. Eso liberaba a Willis, que aceptó finalmente la oferta por esa suma escandalosa. Aunque en las primeras dos semanas, trabajaba diez horas en la serie y, por la noche, rodaba la película. Como dato divertido: Willis sugirió para el papel de Holly Genaro, la esposa del protagonista, a su ex pareja Bonnie Bedelia. Cuando comenzó el rodaje, ya salía con Demi Moore.

Varios cambios hubo luego cuando Steven E. De Sousa, que sabía mucho de comedia, reescribió el guion. El mejor, que Joe Leland fuera John McClane. La idea que sí quedó del esbozo original de Stuart fue que el verdadero suspenso pasara por cómo se resolvía la relación entre McClane y Holly, su casi ex mujer, mientras sucede algo terrible ya fuera de control. Y hubo otro cambio: en la novela original, los malhechores eran efectivamente terroristas. Pero eso hubiera implicado trabajar sobre temas políticos, anatema para un entretenimiento familiar de esos años. Sangre y violencia, por supuesto; política, mejor no. Igual, como veremos, McTiernan pudo decir lo que pensaba al respecto. En todo caso, Duro… requería seguir la gran máxima de Alfred Hitchcock: cuanto mejor es el malo, mejor es el film. De Souza y Willis, que fueron improvisando a medida que se filmaba, trabajaron a McClane como a un tipo común atrapado en un pandemonio y esa es la primera diferencia respecto del cine de acción de la época: nada de musculosos, nada de puntería extraordinaria. Pero era necesario que el caos y el peligro fueran creíbles. Era imprescindible un grandísimo villano.

Sin dudas el condimento que le otorga a Duro de Matar su peso específico es pues Hans Gruber. Es decir, Alan Rickman y lo divertido es que Gruber es un poco “hijo” de John Malkovich. Rickman tenía 41 años y triunfaba en Broadway como Valmont en una adaptación teatral de Las relaciones peligrosas. Silver lo vio y pensó que el carisma del actor era material dorado para el cine. Warner Bros. estaba preparando entonces una adaptación de esa misma versión teatral, pero los productores decidieron no contar con nadie del elenco de Broadway. El rol de Valmont se lo dieron a John Malkovich, Silver vio que Rickman estaba libre y le ofreció Duro... A Rickman le gustó el tratamiento del villano: aportó la elegancia, la frialdad, la sonrisa asesina y -esencial- la gigantesca capacidad que tenía el actor para copiar acentos. Que nunca hubiera trabajado en el cine era, de hecho, lo de menos; en cierto sentido, era tan debutante como Bruce Willis.

Con todo en su lugar, comenzó el rodaje que, de hecho, tenía apenas una treintena de páginas “definitivas”. Muchos años más tarde, cuando el rodaje de Duro de Matar: la venganza, John McTiernan explicó cuál era su inspiración para estas películas. Su héroe fue, siempre, Wile E. Coyote. No exageramos cuando decimos que el eterno perseguidor del Correcaminos es un arquetipo de la alienación en el siglo XX: siempre en guerra con su propia ansiedad, siempre cayendo en un desastre provocado por fuerzas que no puede controlar (lo que incluye su propia torpeza), siempre ignorante respecto de cómo funciona, realmente, el mundo. Que es lo que le pasa a John McClane. El crecimiento exponencial de los problemas, desde la primera huida, descalzo, sucio, en camiseta y con apenas un revólver, hasta el disparo final, son capas y más capas de desgracias “a lo Coyote”. McTiernan, de hecho, incluiría al personaje, finalmente, en El último gran héroe.

Nadie quería “política”, se dijo, pero McTiernan se ocupó, en complicidad con actores y guionista, de inyectar comentarios sardónicos en toda la película. Que Gruber compre sus trajes a medida en el mismo lugar donde compraba Yasser Arafat; la invención de células terroristas para despistar del gran robo; el comportamiento del periodismo (la amenaza de deportación de una empleada latina para obtener una información); los dos agentes del FBI, uno negro y uno blanco, con el mismo apellido y que aclaran que no son familiares; que sea justamente el accionar del FBI la pieza clave que esperan los ladrones; todo eso se incorporó a medida que se filmaba. Así como el encuentro en la terraza de héroe y villano: McTiernan desconfiaba hasta que escuchó a Rickman “copiar” el acento de California. Era una manera también de decir “el mal está entre nosotros”: la elegancia de Gruber y el estúpido yuppie Ellis, inventado sobre la marcha (McTiernan no quería al actor, que se la pasaba haciendo bromas en el set, pero decidió que hiciera lo mismo en “su” gran escena) eran dardos a la “era de la codicia”, los 80 reaganianos. Duro… es, en ese sentido, también una sátira.

Aunque lo mejor que pasó en el rodaje de una película que requiere uno o varios libros no es ni que se usara un edificio de la Fox a punto de terminarse para ahorrar dinero (sólo pidieron que no mancharan las paredes con explosiones), ni que Willis improvisara su grito “yippi ka yay” ante el desconcierto del elenco. Lo mejor fue que, hacia el final, hay un momento de documental de observación puro. Alan Rickman jamás había trabajado con arneses. Sabía que la caída final implicaba una toma sobre pantalla azul en la que caía libremente cinco metros. Pero no sabía cuándo, ni cómo, iban a dejarlo caer. Esperaba una señal para, además, interpretar el horror. No la hubo: lo soltaron sin avisar, de golpe. La cara de espanto y desconcierto que ocupa el centro de ese fotograma es verdad pura. Y la verdad -no la “realidad”, no el “retrato de época”- es lo que nutre a las grandes películas.