El acorazado Potemkin: los cien años de la monumental obra soviética que sobrevivió a la censura y al olvido

Como si se tratara de un acto solitario de la ópera de Wagner El holandés errante, a lo largo de la historia El acorazado Potemkin sigue navegando la pantalla grande del cine. El gran clásico de Sergei Eisenstein siempre vuelve y a veces lo hace como su par de la leyenda marítima que nunca podía tocar puerto, envuelto en un mar de tormentas. Así fue durante buena parte de la historia del siglo convulsionado que la vio nacer como máxima epopeya de un cine soviético que conmemoraba el vigésimo aniversario de la revolución rusa de 1905.

Por fuera de la estrecha retórica de la propaganda en su encargo, Eisenstein construyó una escuela de montaje visual que aún hoy con esta película es ejemplo de una obra significativa que sigue siendo una de las más importantes e influyentes de todos los tiempos. Este año, cuando se cumple el centenario de su estreno, el barco insigne del comunismo vuelve con una función especial el próximo sábado 16 de agosto, a las 20 horas, en el Auditorio Nacional del Palacio Libertad, acompañada en vivo por la Orquesta Sinfónica Juvenil Nacional Libertador San Martín, en esta oportunidad dirigida por el maestro Santiago Chotsourian.

Organizado por la Fundación Cinemateca Argentina en colaboración con los Estudios Mosfilm y Dialog Consulting Group, esta función contará con un collage sinfónico y pianístico compuesto por obras de los grandes autores rusos del Grupo de los Cinco (Rimsky-Korsakov, Mussorgsky y Borodin), junto a momentos improvisados y no se incluirá la partitura que el austríaco Edmund Meisel compuso en su tiempo. Pero sí estará la copia restaurada que permitirá reencontrar la fotografía de la magistral mano derecha de Eisenstein, el director de fotografía Eduard Tisse, participe fundamental de que El acorazado Potemkin imponga su monumentalidad artística por sobre su vertiente ideológica.

Encargado el guion a Nina Agadzhanova-Shutko, esposa de Kiril Ivanovich Shutko -responsable de asuntos cinematográficos en el Comité Central del Partido por parte del Comité Ejecutivo Central Panruso, órgano supremo del soviet-, el film debía destacar varios episodios revolucionarios que sirvieron a Eisenstein para estructurar una historia con las leyes compositivas de la tragedia en su acepción más clásica. Una estructura en cinco actos titulados: “Hombres y gusanos”; “Drama en la cubierta”; “El muerto exhorta”; “La escalinata de Odesa” y “Encuentro con la Escuadra”.

Pero el rodaje no fue fácil porque, por empezar, el barco era realmente un fantasma en la memoria colectiva: el Potemkin no existía más y, para la película, Eisenstein debió recurrir a otros acorazados llamados Komintern y Los doce apóstoles. Sumado a eso, pese a su búsqueda de rigor histórico, Eisenstein no encontró registros fehacientes de los sucesos y debió contentarse con testimonios y datos parciales para poder reconstruir las historias de esa fallida revolución. Pero todo comenzó a tiempo, en Leningrado, donde Eisenstein rodó el episodio de la huelga ferroviaria, el vagón de caballos, la ciudad de noche y la represión a los huelguistas. Lo hizo, a expensas de los cambios que podían suscitarse al no tener todavía aprobado un guion original mucho más extenso que lo que finalmente se narra, que incluía rodajes en Moscú, Leningrado, Odesa, Sebastopol, Krasnodar, Tiflis, Bakú y otras ciudades, y que recién fue autorizado en el mes de junio para una película que aún se titulaba 1905 y que debía estar terminada el 20 de Diciembre de ese mismo año para su exhibición al día siguiente, lo que era una epopeya imposible.

Así, los azares de la historia con mayúscula y minúscula, fueron moldeando esta obra inmortal del cine que detalla esos convulsionados días de 1905, cuando la tripulación del barco de marras se rebeló contra la armada zarista. Este hecho menor de una revuelta generaliza que duró varios meses culminó convirtiéndose en núcleo capital del cine. “El 15 de agosto, a las 2 de la madrugada, el director moscovita Eisenstein realizó un interesante rodaje nocturno. Se filmaron escenas de la película 1905 cerca del Jardín Trudyashchikhsya y en la calle Komissarovskaya. Las escenas filmadas se incluirán en la película como una parte dedicada al “San Petersburgo muerto” de 1905. Las escenas se reproducen con gran fidelidad histórica”, señalaba la Novaya Vechernyaya Gazeta, sobre el comienzo de un rodaje que debía realizarse lo más rápido posible y que tenía al mando a un talentoso y jovencísimo director de tan sólo 27 años.

Pero otra vez las tempestades rodeaban al barco que luchaba por emerger del fantasmal recuerdo y el clima impedía proseguir con el rodaje en Leningrado, así que el grupo partió a la ucraniana Odesa y, en ese viaje en tren de poco más de tres días, las dos páginas que dedicaba 1905 al acorazado se convirtieron en la totalidad de la película para siempre. Dos páginas y cuarenta y un tomas se convirtieron en “1359 tomas distintas, con un promedio menor de tres segundos para cada una, y todas articuladas entre sí”, tal como rescataba en Cinelecturas el inolvidable crítico uruguayo Homero Alsina-Thevenet, cuando Eisenstein y su asistente de dirección Grigori Alexandrov decidieron ampliar el relato.

Hubo otro golpe de suerte: el equipo de la película al llegar a la ciudad se instaló en el hotel Londonskaya, un hotel cuatro estrellas inaugurado en 1827 y que continúa brindando servicio con su imponente diseño del arquitecto italiano Francesco Boffo, y que además de su célebre spa tenía algo fundamental para el relato: situado en el boulevard que rodea al puerto se encuentra a cien metros de la escalera donde ocurrió la masacre que Eisenstein creó, dejándola como síntesis del cine mismo.

No existen datos fehacientes que permitan condensar allí las matanzas, que si se sucedieron por todas las calles de Odesa. Ni la escena de la escalinata ni las olas que golpeaban embravecidas el muelle de Grafskaya estaban incluidas en el guion y fueron añadidas gracias al genio creativo de Eisenstein: “Creo que la naturaleza, las circunstancias, la puesta en escena en el instante de la filmación y el propio material filmado en el momento del montaje pueden, a veces, ser más sabios que el autor y el director”, declaraba a una revista soviética de los ’50, añadiendo que: “Ninguna escena de ametrallamiento en la escalinata de Odesa apareció en ninguna de las versiones preliminares, ni en ninguno de los guiones preparados para el montaje. Nació en el instante por un contacto inmediato. La anécdota de que esta escena comenzó a nacer cuando observé los saltos de los carozos de cerezas que escupía mientras me encontraba en la parte superior, debajo del monumento al duque de Richelieu, es desde luego un mito; muy colorido, pero absolutamente un mito”.

“Fue el propio movimiento de los escalones que dio nacimiento a la idea de esa escena, y su línea fue lo que levantó la fantasía del director en una nueva `espiral`. Y parecería que la aterrorizada corrida de la multitud por los escalones hacia abajo, no es más que la materialización de las primeras impresiones producidas al ver la escalinata, y además, es posible que contribuyera a ello, algún entretejer de la red de la memoria, alguna ilustración de una revista de 1905, un jinete e una escalinata velado por el humo, destrozando a alguien con un sable”, confiaba sobre la escena que se desarrolla en la escalinata que, con sus 192 escalones, fue también obra de Boffio y que es perfecta para explicitar su técnica del montaje intelectual o “de atracciones”, donde la combinación de planos crean asociaciones nuevas a través de la asociación o la metáfora.

Magistral en su tratamiento, la escalinata de Odesa ha sido citada desde Brian de Palma en Los intocables hasta por Los Simpson, imbricándose en el entendimiento de la cultura popular, algo que buscaba entonces el cineasta, que además en esta escena buscó la síntesis de todas las matanzas y todas las tragedias que iban a estar plasmadas en el profuso guion original.

El rodaje de un barco sin el barco trajo otros problemas cuando el Doce apóstoles servía como almacén de minas y podía utilizarse muy discretamente y el Komintern fue donde se filmó el interior del acorazado en el capítulo 1, “Hombres y gusanos”, era muy distinto del original. Los planos guardados del Potemkin permitieron recrear su proa con maderas, listones y contrachapado. “En verdad nadie puede permanecer indiferente ante la grandeza épica y la perfección formal del Potemkin, obra maestra del montaje (el ABC de los realizadores rusos de los primeros años de la revolución), de cuya evocación no puede estar ausente el nombre del admirable fotógrafo que plasmó el film para la historia, Eduard Tisse”, escribía en LA NACION en uno de los tantos regresos a la pantalla del buque el recordado Ernesto Schoó.

Tissé acompañó las restantes aventuras cinematográficas de Eisenstein y tuvo en la escena de la escalinata la lucidez de utilizar un carrito sobre rieles de madera. Con ese mismo truco se filmó al “acorazado” en su escena final. Diez años después de la muerte de Tissé, en 1971 un documental sobre su figura realizado por su hija incluyó una secuencia inédita de El acorazado..., que no había visto la luz hasta entonces. Otro nombre de excepción asociado a este film, el del compositor Edmund Meisel, no participó del proyecto original y compuso en doce días la partitura de Potemkin, por encargo del distribuidor alemán que quería mejorar el suceso que film obtenía por ese tiempo en Berlín, luego de su estreno en la velada oficial que se realizó el 25 de diciembre de 1925 en el Teatro Bolshoi de Moscú para lo cual Eisenstein llegaba justo en moto con los rollos para proyectarse. Luego la película tuvo una larga historia de cortes y censura en distintas partes del mundo, incluso en la Unión Soviética por orden directa de Stalin. En la Argentina también vivió prohibiciones y reivindicaciones y generó singulares paradojas a través del tiempo, como cuando, en plena dictadura militar, el cine Cosmos consiguió la autorización para proyectar El acorazado... por un día y tuvo localidades agotadas.

Era la favorita de los militantes de izquierda por motivos políticos, de los cinéfilos por cuestiones estéticas y de algunos militares, como el almirante Rojas, por mostrar cuestiones propias del quehacer militar. “La trinchera avanzada es en la estepa un barco al abordaje / Con gallardetes de hurras / mediodías estallan en los ojos”, comenzaba “Rusia”, un poema escrito por un joven deslumbrado por la revolución rusa. Sin embargo, será su propio autor, Jorge Luis Borges, quien destruirá casi todos esos poemas escritos para Los salmos rojos, libro que nunca vio la luz. Su desencanto de los soviets en el poder fue casi inmediato, pero tuvo el aditamento del cine: “Yo vi El acorazado Potemkin, Octubre y vi que no había un momento en el que los enemigos quedaran bien, que estaban hechos sin ninguna generosidad, que ya se veía el fanatismo”, dirá Borges, ya anciano, pero con una prodigiosa memoria al recordar detalles de esos films, en una entrevista realizada por Augusto Bonardo a comienzos de la década del 80.

Si bien en la película el acorazado atraviesa gallardo la escuadra zarista al grito de “¡Hermanos!”, “¡Hermanos!”, la realidad fue muy diferente porque los rebeldes ejecutaron a los oficiales, no consiguieron amotinar a otros navíos, y se fugaron: “Fugaron con el barco hasta Rumania y terminaron derrotados y dispersos por Europa. Algunos emigraron a la Argentina, otros volvieron a Rusia y fueron ejecutados. Igual que toda la revolución de 1905, la aventura del Potemkin fue un fracaso”, anotaba Alsina Thevenet. En efecto, en soledad triunfalmente desde hace un siglo, la nave atraviesa los infortunios, las tragedias y los recodos de la historia. No es un barco fantasma, es la memoria viva del cine.

Por Pablo De Vita

• Detrás del rodaje
• Qué sale

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