El realismo poético de Kovacs

A los 11 años, el hijo de un granjero húngaro bien podía sentirse privilegiado por tener entre las amigas de su madre a la dueña de un cine y por poder asegurarse una butaca en la primera fila a cambio de distribuir en los comercios del poblado volantes que anunciaban los "estrenos". No es que las películas fueran siempre interesantes, pero le ofrecían un mágico escape de la realidad, aunque por cierto lo serían todavía menos desde 1945 -él ya había cumplido los 12-, cuando los programas empezaron a ser reemplazados por films de propaganda comunista.

No importaba: él, Lazlo Kovacs, ya era víctima de la fascinación del cine, y así permanecería para siempre. Cuando sus padres lo mandaron a estudiar a Budapest esperando que se convirtiera en médico o en ingeniero, él se las arregló para ingresar en la Academia de Drama y Film, donde había un archivo al que los alumnos tenían acceso los sábados. Sentado en el suelo vio allí muchas veces El ciudadano . La luz de Gregg Toland le producía un efecto estremecedor: "Cambió mi vocabulario visual", admitía. Y no sólo eso, también determinó su carrera: sería fotógrafo de cine.

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Y de los muy grandes, aunque la noticia de su muerte, ocurrida hace diecisiete días en Beverly Hills, haya pasado tan inadvertida: ya se sabe que la popularidad en el mundo del cine se reduce a las estrellas, los directores y, en menor proporción, a algunos músicos. Sin embargo, el cinéfilo sabe hasta qué punto es decisivo en una película el aporte del hombre que va a decidir cómo se verá en la imagen eso que en el guión se definía como "el aire denso de una mañana abrasadora de febrero" o "la palidez melancólica de un campo vacío". Kovacs mismo, que puso su arte y su sensibilidad al servicio de las historias más diversas -de films de motoqueros a fantasías de ciencia ficción- lo explicaba mejor: "Cuando leo un guión, lo primero es el diálogo con el director; él viene con un sinnúmero de ideas, muestra fotos, pinturas, hace escuchar cierta música: todo con la intención de definir la emoción que quiere transmitir. La función del director de fotografía es recoger todos esos elementos emotivos y expresarlos en la imagen. Con colores vivos o apagados, con muchas sombras, con claroscuros, eligiendo tal o cual textura; es una tarea importante, porque será así, a través de su visión, como el espectador percibirá ese trozo de mundo que se representa en la pantalla, y esa visión lo afectará, quizá para dejarle una impresión que durará las dos horas del film, quizá para transmitirle una emoción estética a veces imborrable. La cuestión es que el sentimiento que el director quería para su film se convierta en un hecho plástico".

Kovacs contaba, como muchos otros iluminadores llegados de Europa, con una sólida formación. A la herencia cultural sumaban allí historia del arte, música y arquitectura, además, claro, del estudio de los grandes maestros de la pintura: sus obras eran desmenuzadas para analizar cómo formas, volúmenes, tonos, colores, matices, luces y sombras estaban aplicadas para transmitir la sustancia dramática en una única imagen.

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A esa formación le agregó, ya instalado en los Estados Unidos, una práctica infatigable: años de trabajo en laboratorios, filmando en 16 mm cortometrajes de todo tipo -educativos, médicos, científicos, de adiestramiento para la fuerza aérea-. El problema era siempre el mismo, traducir en lenguaje visual lo que cada film quería decir. Fue una larga preparación hasta que llegó al largometraje y aún debió atravesar otra época de ardua labor filmando películas sobre motos, complemento ideal para los programas dobles que se ofrecían en los autocines de los sesenta, muchas de ellas para Roger Corman.

Hasta que uno de esos films fue visto en San Francisco por Dennis Hopper, que lo contrató para Busco mi destino (1969). El film, con su luz filtrada por los árboles y descomponiéndose en arcoiris sobre los personajes, lo hizo famoso de la noche a la mañana. Después vinieron muchos otros éxitos. Se volvió el favorito de Peter Bogdanovich (de Míralos morir y La última película a Mask ); trabajó para Bob Rafelson ( Mi vida es mi vida ); Hal Ashby ( Shampoo ); Paul Mazursky ( El fabuloso mundo de Alex ); Martin Scorsese ( New York, New York ); Ivan Reitman ( Los cazafantasmas ), e integró el multiestelar equipo de iluminadores que en Encuentros cercanos del tercer tipo dirigió su amigo Vilmos Zsigmond.

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Con Zsigmond precisamente había vivido una aventura de película en la agitada Budapest de 1956. Cuando la revuelta húngara fue aplastada por los tanques soviéticos, ellos dos se atrevieron a documentarlo con una cámara de la Academia escondida dentro de un portafolios. Después pasaron momentos de pesadilla hasta que consiguieron atravesar la frontera austríaca llevándose 30.000 pies de película.

En 1957 ingresaron juntos en los Estados Unidos como refugiados políticos. Los dos llegaron a ser maestros indiscutidos. Y Zsigmond, que lo conocía como nadie, supo definir con precisión el estilo de Kovacs: "Era una suerte de realismo poético".

Merece que se lo recuerde.

Por Fernando López

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