El thriller erótico regresa: ¿Es posible reinventar el género bajo una mirada contemporánea?

El estreno de Babygirl: deseo prohibido, la película de la holandesa Halina Reijn con Nicole Kidman en un rol consagratorio, reavivó una discusión que parecía cosa del pasado. ¿Es posible reflotar al thriller erótico, tan codificado para la sensibilidad de fines del siglo XX, en este presente post #MeToo? ¿O lo único que pueden ofrecernos estas deconstrucciones contemporáneas son justamente una aproximación racional a lo que era un espectáculo exploit, calculado y provocador, y por ello consumido como un placer culpable?

En realidad, el thriller erótico no fue una invención de los tardíos años 80 sino una deriva del intento del cine de Hollywood de repensar el policial negro en los años del Nuevo Hollywood. El film noir de los años 40 había sido un síntoma de la crisis moral de posguerra y una mirada aguda sobre el lado B de la prosperidad de la reconstrucción; y el neo noir fue una puesta a punto de esa tradición varios años después, reconfigurando la estética del crimen, los detectives y las femmes fatales, bajo las coordenadas de un mundo que había cambiado, y no necesariamente para mejor.

El llamado neo noir fue un estandarte del cine de los años 70 y en su propio crepúsculo dio nacimiento a la noción del “thriller erótico” como pícara desviación. Ese coletazo se produjo en sintonía con cierto conservadurismo que impregnó a las sociedades posindustriales de los 80, y tuvo su pináculo en el meteórico ascenso del reaganismo en los Estados Unidos y su perfecta ingestión en los cuestionamientos al feminismo, la revitalización de ideales familiares y religiosos, y el inminente colapso del bloque comunista que había sido el sustento de la Guerra Fría.

¿Qué hacer entonces con el crimen y el sexo, dos temas espinosos para Hollywood desde los años de vigencia del llamado Código Hays, aquel que había educado espectadores en la contención de pasiones pecaminosas en el fuera de campo? Pues ahora era tiempo de explorarlas en escena, y al mismo tiempo afirmar las bases de una moral transgredida, con la clara conciencia de que, si el crimen no paga, el deseo cumplido tampoco.

En Atracción fatal (1987) de Adrian Lyne, Dan Gallagher (Michael Douglas), un abogado exitoso con una familia perfecta, decide dejarse llevar por un tórrido affaire de fin de semana con una colega, Alex Forrest (Glenn Close), mientras su esposa está de viaje. Después del desliz entre dos adultos, todo debía volver a la normalidad. Sin embargo, nada sale como fue previsto: la mujer seductora e independiente se convierte en una loca desquiciada capaz de hervir un conejo con tal de recuperar al amante perdido.

Esa fue una enseñanza que recogieron los thrillers que siguieron y así las nuevas versiones de las mujeres fatales, profesionales y autosuficientes, sin hijos y a menudo exitosas en el plano laboral, terminaron siendo inestables, propensas a la locura y la violencia, una verdadera amenaza para todo orden familiar. Una amenaza de la misma índole resultó ser el personaje de Sharon Stone en Bajos instintos (1992) de Paul Verhoeven -el mejor antecedente para entender la operación de deconstrucción de Babygirl-: seductora y misteriosa, bisexual y exhibicionista, desafiante y acusada de un crimen brutal con un picahielo.

En esa línea aparecieron las mujeres con poder en un mundo de creciente liderazgo de las corporaciones y los negocios financieros, que al llegar a la cima no se comportaban de manera diferente de cómo lo hacían los hombres, pero eso sí, eran juzgadas por ello. Es el caso de Demi Moore en Acoso sexual (1994) de Barry Levinson, otro thriller exitoso de aquella década emblema de los 90, que mostraba a una ejecutiva poderosa dispuesta a extorsionar a un subalterno y llevarlo a la cama. Nuevamente la mujer que representa el deseo, la tentación y la sexualidad es lo contrario de la familia, en una crítica bastante elemental de las constantes del discurso feminista que había emergido en la segunda mitad de los 70. La ambición, la independencia económica, la decisión de no casarse o tener hijos se asociaban en esas historias a la inestabilidad emocional, el abuso de poder y, en más de una ocasión, al crimen.

Fue así como las femmes fatales de los 90 se diferenciaron de las pioneras de los 40 y 50 no solo por la hipersexualización de sus conductas sino también por cierto contagio de las histriónicas psicopatías que hasta entonces solo portaban los criminales. Las mujeres fatales del film noir clásico eran figuras esenciales para mover la trama, a menudo las clientas que visitaban al detective con una falsa misión para envolverlo en sus maquinaciones (como Mary Astor en El halcón maltés de John Huston), pero dependían del respaldo de un gángster o de una organización criminal (como Jane Greer en Retorno al pasado de Jacques Tourneur), para sostenerse en las cercanías del poder. Y aun manipuladoras y extorsivas con la promesa del sexo como retribución, muchas de ellas caían en la tentación del discurso romántico y sus emociones terminaban siendo su perdición (como le ocurre a Barbara Stanwyck en Pacto de sangre de Billy Wilder). En cambio, las nuevas mujeres de los 90 no solo no demostraban calidez ni asomo de enamoramiento, sino que bordeaban la locura o la obsesión, encarnaban conductas masculinas en la persecución del poder y la ruptura de todo lazo afectivo las colocaba más allá de las fronteras del sistema.

Ese es uno de los ejes que mejor discute Babygirl en la reconfiguración de la protagonista femenina, su relación con el poder y el deseo. Romy (Kidman) es la CEO de una empresa de robótica, y su liderazgo resulta en principio positivo para las mujeres que la rodean, y al mismo tiempo no asume diferencias con los otros hombres de poder que pululan en la compañía. El foco de la película está en la dimensión de su deseo y placer sexual, de sustrato masoquista, a menudo identificado como proyección de las fantasías masculinas. De hecho, ese es el argumento de su marido, un director de teatro amoroso y comprensivo, que no se siente atraído por las rutinas de sumisión. Lo que explora Reijn -actriz una película clave del mundo Verhoeven como El libro negro (2006), donde la sexualidad y el poder también se entrecruzaban- es justamente la ruptura de esa correspondencia entre la vida laboral y la sexual, y la asunción del terreno del placer -en este caso femenino- como un misterio que no puede explicarse como espejo del éxito económico ni como resultado de un trauma infantil (algo con lo que Babygirl coquetea, pero descarta a tiempo).

En ese camino de deconstrucción que se propone la tercera película de Reijn -luego de la holandesa Instinto (2019) con Carice van Houten, y la comedia negra Muerte, muerte, muerte (2022), ya en Hollywood-, una de las claves está en desarmar la puesta en escena del thriller erótico, destinado a la mirada masculina, con explotación del cuerpo sexualizado de la mujer, y un uso del montaje excesivamente fragmentario, con secuencias videoclipeadas y la música de moda que auguraba cada escena de sexo como un número ratonero de cabaret hogareño. Los ejemplos más perfectos se encuentran en el cine de Adrian Lyne, sobre todo en la pionera Nueve semanas y media (1986), que fue el emblema de la incompatibilidad del disfrute del sexo y la experiencia amorosa. El que goza con el sexo debe sufrir el maltrato, el desprecio y menudo la caída en desgracia. El “buen sexo” es aquel que se diferencia de lo placentero para encuadrarse en las fronteras de una intimidad inmostrable. Lo mismo ocurría en Propuesta indecente (1993), también de Lyne, en la que el dinero corrompía al placer, y la música y las secuencias de montaje se tornaban los eslabones perfectos para despertar el placer escópico en el espectador y en el mismo gesto implantarle la culpa.

Reijn decide abordar esa estética desde un gesto irónico que le permite apropiarse de canciones emblemáticas de aquellos thrillers del pasado, como “Father Figure” de George Michael o “Never Tears Apart” de INXS, dando cuenta de la memoria de ese origen, pero al mismo tiempo jugando con la distancia de la representación. Las viejas secuencias de montaje se convierten ahora en un guiño de complicidad -como lo demuestra la escena de Harris Dickinson bailando en un hotel de lujo con un whisky en la mano-, y el uso del fuera de campo en un contrapunto al anterior exhibicionismo, dando cuenta de la estrategia de Reijn a la hora de expandir y desarmar al género. Las escenas de sexo eran siempre las más comentadas de aquella tradición y las más esperadas por quienes experimentaban el placer justamente al ver algo que estaba prohibido -no por la censura sino por la misma moral que definían las películas-, y que inevitablemente debía ser castigado.

Otro de los elementos que aparece como enclave esencial de la película es el retrato de la dinámica de poder. En el thriller erótico las cosas eran bastante claras: alguien tiene el poder, y otro no, y lo padece. En Acoso sexual es la mujer poderosa la que usa su jerarquía para obtener lo que quiere; en Propuesta indecente, el millonario es el que paga por compañía sexual. La claridad de esas divisiones y de los roles establecidos daban carne a la provocación de la que se jactaba este subgénero del policial. Y por ello el crimen aparecía como horizonte o realidad: mientras el misterio se sembraba en el comienzo, la distribución de la información se organizaba bajo la estrategia del suspenso. ¿Qué va a pasar a continuación? ¿Alguien va a ser asesinado? ¿Cuál es la verdad detrás de lo que vemos?

En Babygirl ese elemento es apenas un señuelo. La relación clandestina que establece Romy con Samuel (Dickinson), un pasante menor que ella en edad y en rango, va a tener la inevitable consecuencia del peligro para esa carrera de excelencia profesional que construyó a lo largo de los años, y para la familia que tiene con Jacob (Antonio Banderas) y sus dos hijas adolescentes. Sin embargo, el peligro es lo que menos importa, está allí para recordarnos las fronteras del género en el que estamos ubicados, pero lo que interesa para la película es reflexionar sobre las dinámicas de poder en las nuevas corporaciones, las fronteras entre el consentimiento y el abuso, y el terreno del placer como insondable desde la moral y las reglas impuestas por el mundo social. El gran trabajo de Nicole Kidman es el que permite comprender la complejidad de su personaje más allá del arquetipo que representa, una mujer poderosa que anhela la satisfacción sexual.

El intento de reflotar el thriller erótico, tanto por motivos creativos como meramente económicos, no es un gesto nuevo, se ha intentado desde la propia mano de Adrian Lyne, uno de sus gestores, con Aguas profundas (2022), una pálida aproximación al universo de Patricia Highsmith. Lo mismo con algunas series recientes que se apropiaron de los clásicos de los 80, como American Gigolo (2022), Atracción Fatal (2023) o Se presume inocente (2024), todos ejercicios preocupados por la adecuación de aquellas viejas coordenadas estéticas a los mandatos morales contemporáneos.

También surgieron películas en las que una mujer madura mantiene una relación sexual con un hombre más joven, tópico abordado a menudo desde la comedia romántica antes que el thriller, como lo demostraron La idea de ti (2024) con Anne Hathaway, Una aventura en Marruecos (2024), con Laura Dern, y Un asunto familiar (2024) -con la propia Nicole Kidman-, en un intento de “normalizar” una representación que a la inversa -hombre mayor, mujer joven- nunca necesitó discusión alguna.

La verdadera discusión, en última instancia, es si se le puede pedir al thriller erótico algo más que un entretenimiento algo procaz, de pretensiones transgresoras pero que oculta una satisfacción moral para quienes se atreven a ver sexo en pantalla, pero se cuidan de no ser juzgados por sus placeres. Quizás no, quizás este ánimo de reflexión que Halina Reijn impone a un formato tan codificado le permita expandir su cine para salir de ese corsé de las etiquetas, antes que convertirlo en una táctica de renovación astuta de esta tradición. Lo cierto es que Babygirl genera lo mejor cuando revela su autoconciencia sin discursos ni pancartas y explora las contradicciones humanas sin explicaciones reduccionistas. Lo que atormenta a Romy es menos su falta de placer que la culpa que siente cuando lo alcanza. Y la verdadera magia del cine es poder acercarnos a esa experiencia sin trasladarlos la culpa del personaje y hacer de la mirada moral el molde de la experiencia cinematográfica. Atrevernos a pensar el arte más allá de esos parámetros.

Por Paula Vázquez Prieto

• Nicole Kidman

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