Tess, la película llena de sombras y accidentales ironías que Roman Polanski dedicó a Sharon Tate

“Para Sharon”: con esas palabras en la pantalla comienza el film de 1979 Tess. Roman Polanski dedicó la película a su esposa, la actriz Sharon Tate, asesinada en 1969 por el Clan Manson. Tate había leído la novela de Thomas Hardy antes de morir, convencida de que su marido algún día haría una gran película basada en ella, con la ilusión de protagonizarla. El estreno llegó una década después de su muerte, como un homenaje. Alguien, alguna vez, le había regalado a Tate un ejemplar de Tess, la de los D’Urberville con una dedicatoria que no era para ella, pero que bien podría haberlo sido: “Para mi heroína de Thomas Hardy”.

“Es el destino”, diría Polanski años después, hablando de por qué eligió filmar el cruce de dos caminos al principio de la película. La frase podría aplicarse a toda la historia detrás de Tess. Pocas películas acumularon tantas coincidencias, sombras e ironías como esta adaptación silenciosa de una novela victoriana sobre una mujer condenada por la mirada de los hombres que la rodean.

Polanski conocía el mundo rural desde adentro: sus primeros años los vivió en una granja. “Naturalmente, eso facilita las cosas si, décadas después, filmás una película que transcurre en las mismas condiciones. No solo facilita: inspira”, reflexionó. Esa infancia explica, en parte, por qué se sintió tan identificado con la novela. “Estuve en el campo desde muy joven, así que podía identificarme mucho con Tess. Estaba enamorado de Tess. Estaba enamorado del libro”, dijo.

Lo que más lo atraía era la mecánica interna de la trama: la manera en que el destino de una joven queda decidido por un cruce casual. “Lo que más me gusta de esta historia, y de muchos libros de Hardy, es esa ironía de la coincidencia, del azar”, explicó. “Al principio, el padre de Tess se cruza con el pastor a caballo, que le habla de sus ancestros nobles. Y eso trastorna la vida de esta chica: ese padre borracho decide enviarla con los D’Urberville, o con la gente que él cree que son los D’Urberville. Es el destino. Por eso elegí mostrar dos caminos que se cruzan al principio”. La novela no era una referencia decorativa: era, en muchos sentidos, el espejo de su propia biografía, la de un hombre que desde chico vio cómo las fuerzas externas decidían por él.

Tess transcurre en el condado inglés de Dorset. Se filmó en Francia. La razón no fue solo estética: Polanski era buscado por la Justicia de Estados Unidos acusado por un delito sexual, y pisar suelo británico significaba exponerse a una extradición. La película se convirtió en la producción francesa más cara hasta ese momento.

La decisión encareció el proyecto de manera dramática. “Hay un actor que sale carísimo en la película: el paisaje, justamente porque hay que recrearlo”, ironizó el productor Claude Berri. Polanski coincidía: “Lo que sale caro es recrear el Dorset de la época de Hardy en Francia. Es un paisaje que ya no existe. Tuvimos que rehacer las cosechas”. El director recordaba los detalles con precisión: “Pedimos que sembraran los campos a la antigua, sin cortarlos. Cuando llegamos, en agosto y septiembre, teníamos todo lo que queríamos”. Berri agrega que hasta consiguieron una trilladora de época, y que los extras que la operaban recuperaron enseguida “los gestos, los movimientos” de sus antepasados campesinos.

Polanski había conocido a Nastassja Kinski años antes, cuando ella tenía apenas 15 y protagonizaba una película para televisión en Alemania. Se hicieron amigos. Él la trató, según recordaría ella después, “como a un igual intelectualmente”, y le dio a leer varios libros, entre ellos Tess de los d’Urbervilles: “Me dijo: ‘Quiero que lo leas bien y luego hablemos de ello’. Así lo hice y me encantó. Podía identificarme mucho con ella”.

Para cuando empezó el rodaje, en 1978, Kinski tenía 17 años. Era su primer papel protagónico y significaría su salto a la fama internacional. También era, según reconocería ella misma años más tarde, una especie de reparación: había hecho desnudos frente a cámara desde los 12 años y había sido sometida a insinuaciones de productores y directores durante buena parte de su adolescencia. En Tess, dijo en una entrevista de 2001, Polanski le devolvió algo de dignidad, porque la producción era hermosa y ella no tenía que desnudarse.

Sobre la naturaleza exacta del vínculo previo entre ambos hubo versiones distintas a lo largo de los años: se habló de un romance antes del rodaje, cuando ella era menor de edad y él tenía 42. Kinski, en entrevistas posteriores, sostuvo que lo amó y lo admiró, pero que nunca tuvieron una relación. Sea cual sea la versión correcta, elegir a una adolescente alemana para interpretar a la heroína inglesa más célebre de la literatura victoriana no fue sencillo puertas adentro de la producción: el sindicato de actores británico, Equity, se resistió a que una “chica alemana” protagonizara lo que era, en esencia, una película británica.

La directora de casting Mary Selway no encontró a nadie que igualara su presencia, y antes de confirmarla la mandaron a Londres a trabajar el acento de Dorset con una entrenadora de diálogo. El resultado asombró a todo el equipo. Para Polanski, la decisión nunca fue solo sobre talento actoral: “No se trata solo de la capacidad de actuar, sino de quién es la persona”.

Ella se entregó por completo a la transformación. Perdió su acento alemán, se mudó a Inglaterra y vivió meses en el campo junto a la gente local. “Fue una gran oportunidad para mí, no solo para prepararme para esta película, sino para cambiar y empezar mi propia vida”, reflexionó.

El clima de rodaje tuvo algo de comunidad improvisada. “Ese equipo era como un circo ambulante: cambiábamos de locación dos o tres veces por día. Había muchísimo entusiasmo, y la gente estaba dispuesta a todo”, contó Polanski.

El actor Leigh Lawson, que interpretó a Alec d’Urberville, recordaba las fiestas de fin de semana: “Tomábamos la discoteca del pueblo, 70 o 80 personas de golpe. Roman siempre se sumaba, siempre era parte de la fiesta”. Para Kinski, el equipo funcionó casi como una familia sustituta: “Él era como mi hermano mayor, y el equipo era la familia”. Hubo, incluso, un momento que la actriz recuerda con particular cariño: la vez que Polanski le habló de la sopa, de su infancia pobre en Polonia. “Escucharlo hablar sobre lo que significa tener una taza de sopa, desde su origen, desde su vida, fue realmente hermoso”, contó.

Tess es, entre otras cosas, la historia de una mujer definida por la manera en que los hombres la observan. Alec la desea. Angel la idealiza hasta un punto imposible de sostener. La comunidad la juzga. El crítico John Berger escribió, en Modos de ver, que en la tradición occidental los hombres actúan y las mujeres aparecen. Pocas películas ilustran esa idea con tanta claridad como esta.

Ahí aparece la paradoja central de Tess: fue dirigida por un hombre cuya propia biografía -el delito sexual por el que era buscado, la fuga a Francia- vuelve inevitable la pregunta sobre la relación entre la mirada, el poder y las mujeres. Y sin embargo, Kinski insistió durante décadas en que el rodaje fue una de las experiencias más respetuosas y formativas de su carrera.

El contraste se vuelve más filoso si se lo compara con lo que la actriz contó sobre otros directores. Un año después de que su fotografía con una serpiente diera la vuelta al mundo, Paul Schrader la eligió para protagonizar El beso de la pantera y se obsesionó con ella durante el rodaje. Cuando terminó la película, Kinski cortó comunicación. Schrader la buscó hasta encontrarla, y la respuesta de ella fue tajante: “Paul, yo me acuesto con todos los directores con los que trabajo”. No era una confesión: era una manera de espantarlo.

Leigh Lawson ofreció, además, una reflexión incómoda pero honesta sobre la escena central de la violación. Explicó que construyó a Alec pensando en los códigos morales de la época, en los que ese vínculo podía leerse como casi aceptado. Pero fue tajante en un punto: reconoció, sin matices, que en los hechos fue una violación, porque Tess era una chica inocente.

Hay una frase de Marguerite Duras, de su novela El amante que ilumina algo de lo que le pasa a Tess: “Muy pronto en mi vida fue demasiado tarde”. Tess nunca tiene tiempo de ser, simplemente, una muchacha: el mundo decide quién será antes de que ella pueda decidirlo.

El afiche original de la película llevaba una frase que, con los años, resultó profundamente incómoda: describía a Tess como víctima de “su propia belleza provocativa”, en un mundo donde “lo llamaban seducción, no violación”. Muchos señalaron después la ironía, considerando que su propio director enfrentaba acusaciones de haber “seducido” a una menor de 13 años.

El rodaje duró unos 10 meses y atravesó una tragedia propia: el director de fotografía Geoffrey Unsworth murió de un infarto durante el tercer mes de filmación, a fines de octubre de 1978. Había rodado buena parte de las escenas exteriores de la primera mitad de la película: la seducción entre la niebla, el establo donde ordeñan las vacas, las chicas viendo llegar a Angel al amanecer. Ghislain Cloquet lo reemplazó y filmó el resto. Ambos ganaron el Oscar a la Mejor Fotografía: Unsworth, de manera póstuma, Cloquet murió apenas siete meses después de recibir la estatuilla.

Sobre el color, Polanski tomó una decisión drástica: eliminarlo casi por completo. “Pensé que no deberíamos usar color en toda la película, salvo en una escena, donde ella lleva un vestido rojo. Ese rojo tenía que ser el color de la sangre seca. Es curioso, porque ese es el vestido que todos recuerdan cuando hablan de la película”, explicó.

El vestuario, a cargo de Anthony Powell, cumplía una función igual de precisa. “Roman eligió a dos actores físicamente distintos para Alec y Angel, y mi trabajo fue acentuar esa diferencia. Con Alec todo era nítido, duro, gráfico. Angel vestía tonos beige y marrones: parecía parte del campo”, explicó Powell, descrito por sus colaboradores como un perfeccionista con “ojo de águila” que llegó a vestir a los actores con ropa auténtica del siglo XIX. Cuando una costura de una campera de terciopelo empezó a deshacerse, su única instrucción fue: “Simplemente déjala como está”.

La búsqueda de locación fue igual de meticulosa: “En Dorset las granjas ya no se parecían en nada al siglo XIX. Pero en Normandía y Bretaña fue extraordinario: se veía exactamente como mis fotografías de investigación”, contó.

Con los actores, Polanski aplicaba una filosofía particular: “Nunca les muestro lo que quiero antes del ensayo. La escena les pertenece, y un buen actor la va a hacer de forma instintiva y natural. No hay cámara cuando ensayamos: eso pasa entre los actores, y después filmamos”. Su manejo de cámara era igual de estricto: “Trato de filmar respetando la distancia de un observador invisible de la escena. Las películas hechas enteramente en primeros planos me parecen completamente arbitrarias”.

Esa exigencia lo llevaba a probar él mismo los riesgos que pedía a sus actores: Leigh Lawson recordaba una toma en la que Polanski quería que él y Kinski bajaran una colina a galope tendido -“Uno no discute con Roman en el set”, contó-, y después vio al propio director manejando un carruaje, bajando la misma colina a toda velocidad. “Me gusta saber a qué expongo a mi actor, y siempre trato de hacer lo mismo yo mismo”, confirmó Polanski.

La posproducción fue, según Polanski y Berri coinciden, el punto donde la amistad entre ambos empezó a resquebrajarse. Nunca habían discutido antes. La película debía durar dos horas y media, y sobraba casi media hora de metraje. “Empezamos a discutir por la duración. Yo decía que hay límites: a partir de cierto punto, ya no vale la pena mostrarla, porque empieza a cojear”, contó Polanski. Las presiones financieras terminaron de tensar la relación: “Le dije: ‘Claude, andá a tu casa y hacé las cuentas. La película no se puede tocar. Si se toca, está muerta’. Estaba tan contrariado que exploté”. El costo personal fue alto: “Quedé completamente deprimido por la experiencia de Tess, por el esfuerzo enorme y las dificultades que encontré hacia el final”, confesó.

Berri, por su parte, guarda un recuerdo agridulce: “Para mí es algo importante, y guardo un recuerdo extraordinario de esta aventura, a pesar de que casi salté por los aires”. Pero aclaró qué fue lo que realmente perdió en el proceso: “Polanski desapareció. No les voy a decir que me entusiasma volver a ver Tess, porque me va a recordar demasiadas cosas que me costó mucho esfuerzo olvidar”. Y, sobre el vínculo que supieron tener: “Lo que extraño es al hombre. La relación que teníamos se destruyó de golpe, como pasó al final con Tess”.

Tess ganó tres premios Oscar: fotografía, dirección de arte y vestuario, y un César en Francia para Polanski. Cuarenta y cinco años después, sigue siendo una de las adaptaciones literarias más elogiadas del cine, aunque también una de las más incómodas de reseñar sin mencionar la sombra que la rodeó siempre.

Polanski, en una de sus últimas reflexiones sobre la película, reconoció una influencia que solo pudo identificar con el correr de los años: Larga es la noche, de Carol Reed, la historia de un fugitivo que escapa mientras es perseguido, que vio a los 14 años. “Durante años pensé que lo que me había marcado era la atmósfera de esa película”, dijo. Recién de grande entendió que era otra cosa: la historia de alguien que escapa.

Tess Durbeyfield también es, a su manera, una fugitiva: de su clase, de su pasado, de la mirada de los hombres que deciden por ella. Y la película que cuenta su historia fue filmada por un hombre que, mientras reconstruía cosechas del siglo XIX en el campo francés, huía de la Justicia de su propio siglo.

Sharon Tate nunca llegó a ver esa película que había soñado protagonizar. Pero su nombre, esas dos palabras al principio de los créditos, sigue ahí, uniendo a una actriz asesinada en 1969, a una adolescente alemana que encontró en el personaje una forma de dignidad, y a un director que, como el fugitivo de Larga es la noche, escapó para filmar un clásico.