Goyo Montero, Borges y el Teatro Colón: “Es como si me hubiera preparado toda la vida para enfrentarme a esto”

Cuando el año pasado Goyo Montero (Madrid, 1975) vino al Teatro Colón a montar para el Ballet Estable una obra de su repertorio, Chacona, no podía disimular el significado especial que para él tenía la posibilidad de visitar por primera vez la ciudad de Jorge Luis Borges. Desde muy chico, introspectivo como era, había hecho su propio recorrido de ávido lector (pasó por las páginas de Eduardo Mendoza, Patrick Suskind, José Luis Sampedro, Julio Cortázar) hasta que llegó a sus manos, ya no recuerda bien cómo ni por quién, un ejemplar de Ficciones, y se quedó para siempre en Borges. Y Borges con él. Hoy lo lleva en el cuerpo, en el torrente de inspiración y en el Aleph de tinta que desde hace un mes no para de agitar en su brazo izquierdo, con cada movimiento que prueba, con cada indicación que da a los bailarines de la compañía con la que finalmente cumplirá un deseo grande: crear una nueva obra que contenga un poco de la vida, de la obra, del perfume de su escritor favorito.

Julio Bocca fue una especie de genio de la lámpara para el sueño del coreógrafo español –hijo de bailarines, premio nacional de danza en su país, con una extensa carrera internacional basada en Alemania, donde actualmente dirige el Ballet de la Ópera de Hannover–. Después de mucho intentarlo, Bocca finalmente movió los engranajes y avanzó con los herederos del gran autor argentino –los sobrinos de María Kodama- para realizar Principio de éxtasis, cuyo estreno mundial será el 10 de septiembre. Y además de encabezar las gestiones para poder trabajar a partir de la obra de Borges, se puso la cinta de capitán de un equipo y fichó a Gustavo Santaolalla para componer la música original, a Ricardo Darín para las voces en off de los recitados, al artista Eduardo Basualdo y la escenógrafa Mariana Tirantte detrás del concepto, la puesta en escena y el vestuario, respectivamente.

La idea de “un ballet sobre Borges” ha generado una expectativa in crescendo en el imaginario, con preguntas que ya se pueden empezar a responderse. ¿Se trata de una versión del cuento “El Aleph”? ¿Una biografía del escritor a tiempo con el 40 aniversario de su muerte? ¿Será una obra narrativa o conceptual? ¿Con qué se encontrará el público detrás de la fachada de esa casa detonada por el impacto de una roca, que se ve en los afiches promocionales? “Algunos personajes que se irán encontrando durante la obra”, comienza Montero a disipar la primera cuestión. El propio Borges (narrador de “El Aleph”, el relato), Beatriz Viterbo (alter ego de Estela Canto) y Carlos Argentino Daneri (en el sótano de su casa es donde existe esa fantástica esfera que contiene todo el universo) serán aquí Él, Ella y El otro, y también se verán multiplicados al infinito, ingresando por laberintos, subiendo y bajando, reconfigurados en escenas que traen evocaciones de otras páginas del autor.

-¿Te inspirás en “El Aleph”, pero en realidad lo que trae ese Aleph adentro es toda la obra de Borges y algo de su vida también?

-Vamos saliendo y entrando: hay una parte narrativa y luego una parte espacial, porque a partir de que en el segundo acto entramos en el Aleph, me permito el lujo de abrir los ojos hacia otras direcciones, como son “La casa de Asterión”, “El Zahir”, “La escritura del Dios” y también “Las ruinas circulares” (aunque este último cuento no está en el libro El Aleph, es algo a lo que no podía dejar de referirme). Y también está esa parte realista porteña, esa sensación de hastío y de lucha consigo mismo. En el final, Borges va a salir de ese Aleph y se va a encontrar con el mundo vacío, y va a estar ciego. La esperanza para mí es que podrá recordar esa energía infinita cerrando los ojos y conectando unos con otros, que sería la forma de encontrar esa plenitud o esa respuesta a la pregunta eterna. Todo es muy respetuoso, muy honesto y, sobre todo, nada pretencioso: no quería abarcar, sino simplemente echar un vistazo. Es eso, un vistazo.

-¿Viniste con todo esto en la mente (la idea) o lo trajiste en el cuerpo, ya trabajado como movimiento (la coreografía)?

-El movimiento lo creo en el momento, porque ocurre algo mágico que es la interpretación que hacen los bailarines de lo que les voy dando. Es decir, traigo ideas hechas, pero no sé cómo vamos a llegar a ellas. Voy creando.

-¿Y atravesás con vértigo ese proceso hasta ver listo el ballet?

-¡No! Hay que dejarse ir un poco. Por ejemplo, mi padre [también conocido como Goyo Montero, fue un destacado bailarín, coreógrafo y director de ballet español] creaba antes, como lo hace Mats Ek: llegaba a la sala con el material y lo pasaba. Yo creo “con”, porque aunque el movimiento venga de mí, de mi cuerpo o de mis limitaciones, a partir de la interpretación de otro cuerpo, de otra mente, aparecen hilos que de otra forma no podría encontrar.

-Yendo al comienzo de este cuento, entonces, el año pasado cuando conociste al Ballet del Teatro Colón, y a Buenos Aires, te volviste a Europa con este proyecto en mente.

-Mira lo que tengo aquí. [Montero muestra en la cara interna de su brazo izquierdo el tatuaje del Aleph, la primera letra del alfabeto hebreo, junto a otras dos figuras: una trinidad que lo representa a él con su mujer y su hijo, y del otro lado un “diablillo” o mónada, que simboliza la individualidad como parte de un conjunto]. Leí “El Aleph” cuando tenía 14 o 15 años y fue como una revelación. En verdad, empecé por Ficciones, luego vino El Aleph y de ahí las obras completas. Cuando hace unos años fui a trabajar con Julio al Sodre, en Uruguay, ya lo ataqué, y en ese momento no se pudo. Yo le decía: “Tienes que conseguirlo, eres la única persona que puede lograr que hagamos esto”.

-¿Te referís a conseguir los derechos?

-Sí. Era muy complicado, muy difícil de entrar, pero Julio desde su grandiosidad y su renombre podía conseguirlo. Y a partir de ahí le seguí dando, dando y dando. Y cuando vine aquí el año pasado fuimos a conocer a los sobrinos de María Kodama, hablamos con ellos y los enamoramos para empezar con este proyecto.

-Si Principio de éxtasis no es una adaptación directa de “El Aleph”, sino que está inspirado en el relato , ¿los derechos eran por los recitados de la obra de Borges que hace Ricardo Darín?

-Es tener un beneplácito, es tener respeto a Borges y es tener el acompañamiento de los herederos. Había que lograr que confiaran en el equipo, eso era importante. Que confiaran primero en mí, por supuesto, pero luego también en que esté Gustavo Santaolalla, Eduardo Basualdo, todo el equipo, y con el sello del Colón y de Julio, que es un sello de calidad.

-¿Cómo fue el proceso de encargarle a Santaolalla la música sobre la que luego ibas a trabajar la coreografía?

-El problema con ustedes [los argentinos] es que todos tienen su Aleph y todos tienen su Borges. Es como intentar hablar del Quijote para los españoles: todos lo hemos tenido que leer y todos tenemos una interpretación. Tuve que hablar con Gustavo, con Eduardo, con Mariana para explicarles lo que yo veía. Esto es: tomar el Aleph, romperlo y de alguna forma sugerir un aroma o un sonido vago, porque no vamos a contar: “Ahora va y baja los 19 escalones y se encuentra con la luz, entonces…”, para eso está el libro, que ya es perfecto. Esto es un viaje adentro del Aleph.

-¿Conocías el trabajo de Eduardo Basualdo y de Mariana Tirantte?

-No. Llegan a través de Julio, que fue fantástico, como “el hacedor” en este caso: me propuso nombres, me mandó videos, imágenes, músicas. En cuanto me habló de Sataolalla, yo conocía su música, e insistí en tener también a Owen Belton, con quien trabajo en mis obras, porque él viene a dar una identidad musical común, ya verás que no parece creada por dos autores distintos: Owen aporta una ruptura, un lado más surrealista y conceptual que suma al mundo tan descriptivo, tan hermoso y tan emocional de Gustavo, que inmediatamente te coloca en una sensación mágica.

-¿Contame sobre la roca negra que creó Basualdo y que representa propiamente al Aleph?

-Con Eduardo fue una maravilla, porque vi la roca y... Tuvimos muchas discusiones de las positivas con él; su obra era tan potente, muy rica y visual, que de alguna forma teníamos que tener también el espacio vacío y buscar la posibilidad de vaciar para luego llenarlo, porque yo no quería que el ballet se convirtiera en una instalación plástica en movimiento. Utilizamos la simbología de la roca que trae él y las escaleras, dos elementos aparentemente muy sencillos que crean muchas configuraciones. Creo que hemos logrado un buen equilibrio.

-Mariana Tirantte con esas escaleras altas trae los cambios de niveles, los desplazamientos adentro-afuera, algo circular muy característico de sus trabajos también.

-Mariana hizo un gran trabajo para bajar a tierra esas cosas enormes que tenía Eduardo en mente y llevarlas a la caja escénica.

-¿Vos te imaginabas que el Aleph se rompía así?

-Yo leí que Borges escribió “El Aleph” durante Hiroshima y Nagasaki, y me pareció que la explosión del Aleph era una explosión nuclear, la fisión del átomo. El fin del mundo y el comienzo del mundo. Entonces, la primera vez que vemos cómo explota y se rompe esa roca, decimos: “Vale, ahora que ya hemos visto el Aleph, qué nos queda por ver”. Ahí ya está toda la puerta abierta.

-Tu repertorio es muy amplio, pero esta suena como la obra de tu vida.

-Es como si me hubiera estado preparando para poder enfrentarme a esto coreográfica, conceptual e intelectualmente también. Me he ido preparando para esta complejidad y para esta simplicidad. Para dejar ir, porque el problema al final es no abarcar. Me gustaría no hacer nada textual ni darle a nadie nada digerido, sino que cada uno pueda encontrar su Aleph o su conexión dentro de ese laberinto, en el que hay distintas formas de llegar al centro.

-¿Qué edad tiene tu Borges?

-Yo creo que no la tiene: él es un espíritu al principio de la obra, luego es ese hombre de mediana edad y al final me gustaría imaginarlo casi viejito, como era él, apoyado en el bastón de caña, con los ojos ya idos y el pelito blanco, pero no va a haber una caracterización. No tenemos maquillaje, todo es muy atemporal. Lo que hay es una actitud y un lenguaje corporal. Nada obvio.

Principio de éxtasis. Con coreografía de Goyo Montero, por el Ballet Estable del Teatro Colón. Del 10 al 20 de septiembre. Entradas, desde $16.000 (paraíso de pie) hasta $143.000 (platea).