Charly García cumple 75 años: de niño prodigio a un músico adelantado a su tiempo que supo marcar el pulso del país

A los 75 años [que cumple mañana], la figura de Charly García trasciende con holgura el encasillamiento del ídolo de masas o de icono del rock en español. Visto a través del prisma de la perspectiva histórica, García emerge como el gran cronista involuntario de la Argentina contemporánea; una antena humana tan hipersensible como implacable, capaz de captar las fisuras de la sociedad mucho antes de que la sociología de gabinete alcance a formular sus teorías. García no necesitó marcos teóricos para registrar el advenimiento del autoritarismo, la paranoia urbana, la efímera borrachera del consumo o el colapso de las instituciones. Mirar a Charly García como una antena sociocultural implica entender que sus canciones nunca fueron meras crónicas periodísticas de hechos puntuales, sino radiografías de época. Con una lucidez melódica impecable y una poética que supo cabalgar entre la viñeta adolescente, la metáfora de trinchera y la vanguardia sonora, el músico fue registrando los estados de ánimo de un país pendular. Esa capacidad para encarnar las neurosis, las contradicciones y los deslumbramientos de la Argentina no obedeció a un plan maestro ni a un afán académico. Fue el resultado inevitable de un creador que no miró la realidad desde afuera como un observador distante, sino que decidió —consciente o involuntariamente— poner el propio cuerpo y la propia obra como trinchera y espejo de la peripecia nacional.

La música no miente. Carlos Alberto García Moreno lo supo desde muy pequeño, inclusive antes de ingresar al Conservatorio Thibaud-Piazzini a los 5 años. Lo supo desde la primera vez que se sentó frente a las teclas de un piano y conectó profundamente con la obra de otro chico prodigio que había nacido en Viena muchos años antes que él. Mozart y Chopin formaron parte indisoluble de la banda de sonido de la infancia de Carlitos, el genio de Caballito; ese pibe flaco, alto y con oído absoluto, que a los 12 años ya era profesor de piano, teoría y solfeo. Para papá Carlos Jaime y mamá Carmen, el futuro estaba “cantado”: Carlitos sería un gran concertista clásico de piano... ¡ya se lo imaginaban tocando en el prestigioso Teatro Colón! Pero... ¡llegaron los Beatles! Y ya nada volvió a ser igual. Había que tener una guitarra eléctrica, dejarse el pelo largo, diferenciarse de los viejos y formar una banda. Para esto último lo mejor era el colegio. En las aulas del Dámaso Centeno se gestó el grupo To Walk Spanish y Carlitos se convirtió en Charlie. Ya no hubo retorno. En el colegio conoce a otro Carlos Alberto, Mestre, que cantaba (muy bien) en otra banda y deciden unir fuerzas. Dejan de cantar en inglés, pero bautizan a la nueva banda con una expresión del latín: Sui Generis. Se curten en fiestas y actos, aunque las metas son altas. Charlie compone una ópera-rock en castellano llamada “Theo”, la cual estaba dividida en dieciséis partes de marcadas diferencias estilísticas. Logran grabar un demo de la misma con la cual recorren grabadoras y visitan productores, pero sin suerte alguna. (¡La vanguardia es así!) Con el paso de los meses, la banda deviene en dúo en las doradas arenas de la costa marplatense (donde hoy un monumento en bronce de Charlie y Nito acredita el hecho). En el invierno porteño de 1972, las nuevas canciones de Charlie (más simples en su apariencia, pero de gran riqueza lírica y musical) seducen al productor Jorge Álvarez, el visionario excreador del sello Mandioca. Sobre todo una, gestada durante la traumática experiencia del servicio militar del músico, aquella que habla de un tiempo que fue hermoso. “Canción para mi muerte” fue el primer simple de Sui Generis y el mojón inicial de la carrera compositiva de uno de los máximos creadores de la música argentina.

Tres años y tres discos de estudio después, mostrando una evolución musical apabullante y una convocatoria nunca vista hasta el momento en el llamado rock argentino, Sui Generis se retiraría como un campeón mundial invicto en el pico de su gloria. Charlie la emprende con uno de los proyectos menos populares, pero más interesantes de su carrera: García y La Máquina de Hacer Pájaros. Siempre adelante, siempre arriesgando, con la “Máquina” crea gemas imperecederas que merecen ser redescubiertas y revalorizadas.

Para fines de la década del setenta y comienzo de los ochentas, Charlie se convierte definitivamente en Charly y se trae de Brasil otro proyecto con el cual volverá a impactar masivamente: Serú Girán, supergrupo criollo de alto vuelo y demoledor directo. En el transcurso de la creación de los cuatro discos de estudio de Serú Girán (años 1978-1981), García alcanzará su madurez definitiva como compositor de canciones, con cimas como “Viernes 3 AM”, “Desarma y Sangra”, “Canción de Alicia en el país” o “Cinema Verité”, por nombrar algunas. El año 1982 trae a la Argentina al ángel de la guerra y, para compensar, al inicio de la definitiva carrera solista de Charly, quien enfila durante tres años consecutivos de estado de gracia total sendos álbumes de absoluta genialidad. Son el llamado de atención sónico de Yendo de la cama al living (1982), la refundación del rock argentino con Clics modernos (1982) y la aterciopelada crudeza poética del Piano Bar (1983), una tríada imbatible e imperecedera.

Para la época de la salida de Parte de la religión (1987) Charly ya había ingresado para siempre en el parnaso de las grandes figuras de la cultura argentina y en el reducido grupo de los ídolos populares más queridos. Por sus bandas pasaron los mejores y más destacados músicos de rock de los últimos 30 años y su tarea de productor cimentó la carrera de grupos y solistas tan disímiles e importantes como Crucis, Los Abuelos de la Nada, Los Twist, GIT, Fabiana Cantilo, Celeste Carballo o Mercedes Sosa. Pero su imparable motor creativo nunca se detuvo y siguió adelante con óperas, unpluggeds, covers, experimentos, premios varios (desde el Grammy a la Excelencia Musical en Las Vegas, otorgado por la Academia Latina de la Grabación, que entrega los Premios Grammy Latinos, hasta el Estrella de Mar al mejor Show Musical de la temporada 2010). En septiembre de 2013, llega finalmente al Teatro Colón de Buenos Aires (como ansiaban sus padres cuando era Carlitos) presentando la Suite “Líneas Paralelas – Artificio Imposible”. El camino no fue fácil ni llano, ya sabemos bien que: “No existe una escuela que enseñe a vivir”.

A principios de los años setenta, mientras la escena del rock urbano argentino fluctuaba entre la mística del blues fundacional y la sofisticación del rock pesado, Charly García irrumpió junto a Nito Mestre con un formato en apariencia inofensivo: dos jóvenes de voz clara, guitarra acústica y flauta traversa. Sin embargo, detrás de esa fachada pastoral se escondía una mirada de una agudeza clínica sobre la juventud argentina. Charly no le habló al teórico de la revolución; le habló al adolescente atrapado en el mandato de la familia burguesa, la educación castrense y la tutela eclesiástica. Canciones como “Confesiones de invierno” o “Las increíbles aventuras del Señor Tijeras” fueron diagnósticos implacables sobre la hipocresía social y la censura de época.

Pero el verdadero hito sociológico y estético de esta etapa —y sin dudas uno de los discos más trascendentales de la historia del rock argentino— llega en 1974 con Pequeñas anécdotas sobre las instituciones. Mucho antes de que los politólogos catalogaran el resquebrajamiento del tejido democrático bajo el gobierno de Isabel Perón y la sombra acechante de la Triple A, Charly escribió la radiografía de un Estado en acelerada descomposición. Lo fascinante de Instituciones es que las huellas de la represión quedaron grabadas en la propia carne del álbum. Ante la presión del sello discográfico y el clima de violencia política, dos temas directamente fueron extirpados de la edición original: “Juan Represión” y la ironía castrense de “Botas locas”. Pero más reveladoras son las cirugías poéticas que Charly tuvo que realizar a toda prisa sobre las canciones que sí ingresaron al disco. El caso de “Música de fondo para cualquier fiesta animada” es de una elocuencia histórica inapelable. Charly tuvo que edulcorar la viñeta, convirtiéndola en una caricatura más abstracta e inocua sobre un aristócrata, un juez amante de los jueves y tres personajes que conversaban en la mesa. Ocurrió algo similar con el tema “Instituciones”. La frase original del poder hablándole al ciudadano no era la pasiva “una radio en mi cuarto me lo dice todo”, sino un grito autoritario imperativo: “Dame el poder y deja que yo arregle todo, no preguntes más”.

En tanto, la declaración de emancipación (“ya me harté de esta libertad / no quiero más padres que acaricien mi espalda”) debió ser recortada y diluida. Lejos de amputarle el valor al disco, este proceso de reescritura forzada potenció la genialidad de García. Pequeñas anécdotas sobre las instituciones no solo anunció que las estructuras diseñadas para cobijar a la sociedad se habían convertido en maquinarias de opresión; demostró que la inocencia del país se había terminado para siempre.

Si con Sui Generis Charly retrató el fin de la inocencia y con La Máquina de Hacer Pájaros desplegó la complejidad sinfónica como vía de escape estilística, es con Serú Girán (1978-1982), en donde su función de antena alcanza una cota insuperable. En pleno apogeo de la dictadura militar, con el lenguaje directo proscripto, la prensa amordazada y la paranoia instaurada en el espacio cotidiano, García y su banda se convirtieron en el canal de comunicación clandestino más poderoso de la juventud argentina. Lejos de aislarse en un virtuosismo evasivo, Charly perfeccionó en esta etapa el arte de la codificación metafórica. No se trataba de eludir la realidad, sino de retratarla con una poética tan velada para el aparato censor como brutalmente transparente para quien supiera escuchar.

El mejor ejemplo de esto es Canción de Alicia en el país (1980). Esta descarnada alegoría de la vida en este país durante la dictadura fue presentada como una inocente remembranza de Alicia en el país de las maravillas del escritor inglés Lewis Carroll, ese ambiguo escrito (aparentemente infantil) precursor del surrealismo, que narra las peripecias de una niña, la citada Alicia, en un onírico país de cosas trastocadas, animales que hablan y monarcas sangrientos. Como hasta el mismísimo Walt Disney había presentado décadas antes su descafeinada y liviana versión del mismo en una película de dibujos animados, la junta militar no sospechó de la canción de García, y esta pudo sortear indemne la censura. Así fue como Charly se dio el gusto de criticar abiertamente las atrocidades del régimen con un mensaje que quedaría como uno de los mejores ejemplos de su inspirada astucia, sobre todo en la manera como fue manejada la denuncia. Y si bien formalmente el tema se nos presenta como una carta a la protagonista del libro de Carroll, hubo una “Alicia” de carne y hueso que inspiró directamente la letra. Así lo reveló María Rosa Yorio, esposa de García en esos años: “Si bien hace obvia referencia a la Alicia de Lewis Carroll, ‘Alicia´ en realidad era Alicia Gieco... ¡sí! la mujer [lo sigue siendo] de León Gieco. En esa época éramos muy amigos los cuatro y salíamos mucho juntos; íbamos siempre al cine – Bergman, Fellini, las primeras de Woody Allen. Pero Alicia estaba bastante politizada y charlaba mucho con Charly sobre la situación del país. Una noche Alicia le planteó que no aguantaba más y que se quería rajar de acá, a lo cual Charly le contestó algo que después iba a aparecer en la letra textualmente: ¿Dónde más vas a ir?” Las figuras e imágenes utilizadas son bastante claras y meridianas: “el trabalenguas que trabalenguas” es el torturador; “el sueño terminó” habla tanto del fin de la democracia como de la famosa frase de John Lennon sobre el fin de los Beatles y los ideales de la década del 60; la “morsa” representa la figura de un anterior presidente de facto, el general Onganía, y la “tortuga” al expresidente radical Arturo Illia, mientras que los “brujos” hace referencia a la figura del exministro de Isabel Perón, Lopez Rega, y su Triple A. La Junta Militar del Proceso estaba representada por “su señoría el rey de Espadas”. “Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie / Juegan cricket bajo la luna.” remite tanto a la novela de Carroll (más precisamente al capítulo octavo donde la intolerante Reina de Corazones amenaza con cortarle la cabeza a todo el mundo durante un partido de croquet) como a la inquietante tapa del tercer disco de Genesis (“Nursery Crime”, “Crimen de la guarderia”) donde una jovencita muy parecida a la imagen tradicional de Alicia juega a ese deporte con lo que aparentemente son cabezas de niños.

Tal vez la frase más contundentemente cruda sea la que inicia la tercera estrofa: “No cuentes que hay detrás de aquel espejo / No tendrás poder, ni abogados, ni testigos.” Ese estar “detrás del espejo” habla de las cárceles clandestinas donde se torturaba y desaparecía gente, justamente sin “poder, ni abogados, ni testigos”. La canción termina con un marcado tono de resignación tanto sobre el pasado reciente como sobre su presente, y un inquietante pesimismo sobre lo que vendrá: “Sobre el pasado y sobre el futuro / Ruinas sobre ruinas, querida Alicia.”

Pero Serú Girán no solo fue la banda sonora del dolor y el repliegue; también anticipó la grieta cultural entre la solemnidad autoritaria y la resistencia estética. En La grasa de las capitales (1979), Charly apuntó sus dardos contra la hipocresía de los medios de comunicación masivos, la frivolidad mercantilista y la vacuidad de las apariencias. Con la célebre portada que parodiaba las revistas de actualidad del momento, García expuso la vulgaridad del poder y el consumo mucho antes de que se teorizara sobre la manipulación mediática en la Argentina. Cuando en 1982 la aventura de Serú concluyó, el país estaba a punto de entrar en el tramo final del régimen tras la Guerra de Malvinas. Para entonces, Charly García no solo había logrado mantener encendida la lucidez en medio de la oscuridad: había adiestrado a toda una generación en el arte de leer entre líneas.

Si la década del setenta exigió la metáfora encriptada para sobrevivir a la censura y la noche violenta, los años ochenta demandaron una renovación drástica del lenguaje. Y Charly García, una vez más, llegó a la cita antes que nadie. Mientras la Argentina procesaba el colapso de la dictadura, la herida sangrante de la Guerra de Malvinas y la alborada del retorno democrático con las formas tradicionales de la canción folclórica o el rock urbano clásico, García entendió que el nuevo país exigía un pulso sonoro totalmente distinto. Su trilogía de discos solistas de la primera mitad de los ochenta —Yendo de la cama al living (1982), Clics Modernos (1983) y Piano Bar (1984)—funciona como el documento estético y socioemocional definitivo del quiebre de época. En Yendo de la cama al living, editado en pleno repliegue militar, Charly captó la claustrofobia, el aislamiento y la paranoia del ciudadano común amurallado en su departamento frente al televisor, mientras afuera el discurso oficial intentaba maquillar la tragedia bélica.

Pero el verdadero salto cuántico —sociológico y musical— ocurre a fines de 1983 con Clics Modernos. Grabado en los estudios Electric Lady de Nueva York, Clics Modernos no solo importó la modernidad estética (el uso pionero del sampler Oberheim DMX, las baterías electrónicas y las guitarras new wave); fue una auténtica lección de sociología anticipatoria. En vísperas de las elecciones que devolverían la democracia, Charly entregó un disco para bailar sobre las ruinas. En “Los dinosaurios”, concibió el réquiem más estremecedor, poético y universal sobre la desaparición forzada de personas, con una contundencia lírica que la política aún tardaría años en formular con semejante claridad (“Los amigos del barrio pueden desaparecer / pero los dinosaurios van a desaparecer”).

Sin embargo, lejos de quedarse en el lamento, el álbum dialogaba con la imperiosa necesidad de celebrar y desentumecer el cuerpo tras años de parálisis (“Nos siguen pegando abajo”, “No me dejan salir”). Con Piano Bar y Parte de la religión (1987), el sismógrafo de García registró el rápido tránsito del optimismo alfonsinista al desencanto, el cinismo consumista y la culpa colectiva. En piezas como “Demoliendo hoteles” o “Buscando un símbolo de paz”, Charly desnudó la neurosis urbana y el vacío moral de una transición que prometía la libertad, pero arrastraba los vicios del pasado. Mientras el país buscaba sintonizar la democracia en los libros de ciencias políticas, Charly ya la estaba tocando, con una lucidez rabiosa y un ritmo bailable, en los escenarios.

Aunque las décadas posteriores traerían el caos performático de la etapa Say No More, la deconstrucción sonora y la exposición del propio cuerpo como trinchera de la crisis de fin de siglo, es en este gran tríptico histórico —la viñeta adolescente de Sui Generis, la metáfora de trinchera en Serú Girán y la modernización neoyorquina de los ochenta— donde se consolida su valor primordial como sismógrafo de la patria. Charly nunca necesitó ponerse el traje de sociólogo ni apelar al panfleto para explicarnos. Le bastó con sintonizar, antes que nadie, la frecuencia exacta por la que circulaban nuestros miedos, nuestros dolores, nuestras formas de resistencia y nuestros arranques de fiesta. En sus melodías inmortales y en la lucidez quirúrgica de sus versos, la Argentina no solo encontró una banda sonora: encontró el espejo más fiel, implacable y luminoso de su propia historia.

Charly GarcíaRockMúsicaCrónicas del RockArte y Cultura

---

Conforme a