¿Qué pasó con Baby Jane?, la película que marcó un antes y un después para las mujeres grandes en Hollywood

“No daría 5 centavos por esas dos viejas rancias…”, ladró Jack Warner, presidente del estudio Warner Bros, al director que estaba sentado al otro lado de su escritorio de mármol. Pero Robert Aldrich persistió, finalmente convenciendo al portentoso ejecutivo a aflojar un escaso presupuesto para que pudiera dirigir ¿Qué pasó con Baby Jane?

La adaptación que hizo Aldrich para el cine en 1962 de la novela gótica de Henry Farrell sería protagonizada por Bette Davis y Joan Crawford, ambas en sus 50, como dos hermanas enemistadas, confinadas a vivir en una sepulcral mansión en Los Ángeles llena de los esqueletos del pasado y un resentimiento nocivo que perdura en el ambiente.

Sobre el papel, era una producción riesgosa para Warner, especialmente en una época cuando la discriminación por edad y el sexismo relegaban al basurero de la memoria a la mayoría de las mujeres en Hollywood que pasaban de los 45 años.

No obstante, el filme Sunset Blvd. (El ocaso de una vida) de la década de los 50, con la estelar Gloria Swanson en el papel de Norma Desmond, comprobó que la historia de una despreciada y delirante mujer mayor podría ser poderosa. Y a la sombra del enorme éxito de Psicosis de Alfred Hitchcock (1960), Warner sabía que una cinta de horror barata que abordara el tema de excéntricas mujeres solitarias, agobiadas por secretos perniciosos, todavía podía conmover a las audiencias.

Si se le puede creer a la serie de TV Feud, producida por Ryan Murphy, que exploró la relación amor odio entre Davis y Crawford, Warner (interpretado por Stanley Tucci) solo estaba interesado en la expectativa de poder ver los avances diarios de las escenas mientras tomaba su café mañanero, atacado de la risa viendo la fricción entre sus protagonistas que emanaba ardiente del proyector.

¿Qué pasó con Baby Jane?, estrenada durante Halloween hace 60 años, contradijo todas las negativas previsiones de Warner. Aunque no resonó con los críticos inmediatamente (“Esta no es una película, es una caricatura”, escribió el diario Chicago Tribune en una severa reseña), se apuntó cinco nominaciones a los Oscar, y atrajo a diversas audiencias que estuvieron profundamente cautivadas por la representación fílmica de la tóxica rivalidad fraternal y la desesperada lucha de dos mujeres tratando de escapar de sus jaulas autoimpuestas. Con un costo de producción de US$900.000, acumuló US$9 millones en taquilla (equivalente a US$90 millones de hoy).

Davis interpreta a Baby Jane Hudson, una exestrella infantil que, después de haber sido una mimada diva colegiala que agotaba las entradas con su engreído baile zapateado y exigía a gritos que le sirvieran helado, termina convertida en una ermitaña olvidada. A pesar del paso del tiempo, Jane todavía se viste estridentemente como la niña que fue a los 9 años, con todo y coletas y una cara repleta de polvo que no puede esconder sus arrugas. Davis balancea perfectamente la inocencia de una infancia perdida con un desdén anárquico, su doble personalidad es el resultado de una vida que estuvo llena de glamur y ahora es desolada.

Crawford interpreta a su menos imponente hermana, Blanche, que se libera de la opresiva sombra de Jane para convertirse por derecho propio en una exitosa (y mucho más elegante) estrella de Hollywood, antes de que un misterioso accidente de auto destruye su prometedor futuro. Como una temerosa sombra de lo que fue, relegada a una silla de ruedas, Crawford arraiga la película, desatando el histrionismo exagerado de Davis y ofreciendo un constante blanco para los descontrolados celos de su personaje. Cada vez que Crawford y Davis aparecen en la pantalla son explosivas, emocionales e imposibles de ignorar.

Mucha de la duradera fascinación con esta película (que en 2021 fue preservada por la Biblioteca del Congreso de EE.UU. por su “significado histórico”) surge del drama de la tristemente célebre rivalidad de estas dos actrices fuera de cámaras. Los informes de la época sugirieron que una escena en la que Jane ataca cruelmente a Blanche con contundentes patadas no fue del todo actuada.

Por otra parte, Davis afirmó que Crawford -tal vez amargamente iracunda tras haber sido pasada por alto para la nominación al Oscar de mejor actriz a cambio de su coestrella, en una película que ella había defendido mucho antes de que Davis fuera contratada- supuestamente usó sus contactos en Hollywood para asegurarse de que Davis perdiera cuando se entregaron los galardones en 1963; esa fue una acusación que Crawford negó personalmente: “¡Joan no quería que me dieran ese Oscar!”, una anciana Davis exclamó en una entrevista con Barbara Walters muchos años después de que las aguas se habían calmado.

Los clones de Baby Jane que siguieron

Pero más allá de todos estos chismes y conjeturas, el legado más significativo de ¿Qué pasó con Baby Jane? se puede encontrar en las películas que engendró. En los años subsiguientes a su estreno, Hollywood empezó a producir una racha de filmes catalogados como Hagsploitation (literalmente: “explotación del tema de viejas brujas”) que, como Baby Jane, proveían a actrices veteranas incluyendo Barbara Stanwyck, Tallulah Bankhead, Shelley Winters y Debbie Reynolds con roles de villanas, delirantemente exageradas, en el cine de horror que les aseguraban continuidad en sus carreras.

Este subgénero cinematográfico ha sido bautizado con otros nombres incluyendo psycho-biddy horror (algo así como ”horror de vieja urraca psicótica”), hag horror (”horror de bruja vieja”), y Grande Dame Guignol (”obra sobre una gran dama”), todos los cuales tratan igualmente de la idea de las mujeres que caen en la demencia con la edad).

Desde el nombre mismo, es un subgénero profundamente preocupante. “Hagsploitation es un término misógino y discriminador por edad aplicado a las mujeres estrellas de cine que fueron reinventadas como estos grotescos espectros”, dice el doctor Christopher Pullen, profesor de Medios e Inclusión de la Universidad de Bournemouth.

“Reconozco que estas películas fueron una gran oportunidad para que [mujeres mayores] encontraran roles, pero en muchos casos fueron roles degradantes que trasmitían los estereotipos problemáticos sobre el envejecimiento del cuerpo femenino y las oportunidades en la vida que pudieran ser ofrecidas a las mujeres mayores”.

En muchos sentidos, esto es difícil de contradecir. El género de Hagsploitation tendió a desarrollarse en torno a la dudosa idea de que las mujeres que avanzaban en edad, cuya incapacidad de mantener un hombre a su lado o de criar correctamente a un hijo hacía que cayeran en un estado de desorden mental, por lo que cometer asesinatos o pegar gritos al cielo estaban entre las únicas cosas de las que todavía podían derivar placer.

Tomemos Dead Ringer (¿Quién yace en mi tumba?), en la que Bette Davis interpreta a hermanas gemelas, Margaret y Edith Phillips. La última es rica y glamorosa, la primera avejentada y pobre, trabajando en un bar de mala muerte. Edith toma la decisión de asesinar a su gemela, asumiendo su identidad y apoderándose de su riqueza en una genial movida maquiavélica. La película disemina el dañino estereotipo que una mujer a la que le pasan los años y es incapaz de alcanzar la seguridad a través del matrimonio es prácticamente inútil, y que por ende albergará una ira incontrolable que terminará definiendo su vida.

El mismo año se estrenó Lady in a Cage (Diez horas de terror o Una mujer atrapada), que promueve las mismas metáforas, con una historia centrada en el personaje de la Sra. Hilyard, interpretado por Olivia de Havilland, una sofocante madre soltera de voz melosa que ha mimado tanto a su hijo adulto que este no tiene otra escapatoria que abandonarla y dejarle una carta en la que confirma sus sentimientos suicidas debido a esa dominante naturaleza.

Cuando el personaje de Havilland, que sufre de una cadera rota, se encuentra peligrosamente atrapada en un ascensor que instaló en su casa, varios malhechores deciden aprovecharse y saquear su hogar, tratándola con completa indiferencia. Se burlan de los gritos desesperados de la Sra. Hilyard de “¡Soy un ser humano, una criatura de piensa y siente!” hasta que gradualmente enloquece, algo que tendía a ser una formalidad en el género de Hagsploitation. En la perspectiva de este filme, de una sociedad fría y de supervivencia del más fuerte, el personaje de Havilland no tiene valor alguno, una obvia metáfora de cómo EE.UU. veía a las mujeres menopáusicas o posmenopáusicas.

Otra película crucial que cae bajo la categoría de Hagsploitation es Die! Die! My Darling (¡Muere, muere, querida mía!), un filme de horror de 1965 producido por la compañía Hammer. En el papel estelar está Tallulah Bankhead como la Sra. Trefoile, una vieja amargada que enfurece cuando la novia de su hijo fallecido se atreve a visitarla. La gruñona Sra. Trefoile considera los vestidos rojos “satánicos” y prohíbe todos los condimentos en la mesa de la comida. Personifica completamente el tipo de idea misógina que una vez una mujer alcanza cierta edad, su existencia debe ser árida y asexual, dedicada puramente a Dios, la maternidad y los recuerdos de glorias pasadas.

“La noción de la vieja bruja en su esencia apunta a cómo, en muchas culturas por lo menos, las mujeres mayores son figuras repugnantes”, explica sobre estas películas Deborah Jermyn, investigadora de estudios fílmicos de la Universidad de Roehampton.

“En una sociedad donde el capital de las mujeres es casi expresamente vinculado a la belleza y fertilidad -y la belleza y fertilidad son el ámbito de la juventud- por ende las mujeres mayores dejan de tener una función demostrable, y su presencia se vuelve fastidiosa, repugnante y pesada. Es por eso por lo que las mujeres mayores se destacan mucho entre aquellas que históricamente fueron acusadas de ser brujas; el cine de Hagsploitation cristaliza todas estas ideas”.

Cómo las actrices elevaron el género

Pero aunque estas películas fueron imaginadas puramente por ejecutivos de Hollywood como una manera para que el público se divirtiera con el ocaso de las sirenas de la pantalla, las complejas interpretaciones de estas estrellas se sostienen por mérito propio. En ¿Qué pasó con Baby Jane?, por ejemplo, aún cuando las acciones de Jane son totalmente endemoniadas (como en la escena en que Jane intenta darle de comer a Blanche un perico muerto), hay una tristeza en los ojos de Davis que transciende la pantalla. Davis eleva el guion original, y nos fuerza a sentir algo por Jane, algo que muy probablemente no coincidía con la completa caricatura que Warner Bros. se había imaginado.

Davis hace lo mismo en The Nanny (A merced del odio) de 1965, sobre una niñera homicida de clase trabajadora, transformando su personaje en una antihéroe a quien nos gustaría que la arrogante familia de clase media para la cual trabaja la hubiera mostrado más amor. Mientras que el par de increíbles interpretaciones que Shelley Winters dio las criminalmente subestimadas películas de Hagsploitation de 1972 Whoever Slew Auntie Roo? (¿Quién mató a tía Roo?) y What´s The Matter With Helen? (¿Qué la llevó a matar?) del precursor del cine queer Curtis Harrington, son otra prueba de que estos roles podían ofrecer buenas oportunidades.

En la primera película, Winter interpreta a Rosie “Roo” Forest, una adinerada pero aislada matriarca que ha perdido a su hija en circunstancias trágicas. Todos los años, Roo invita a niños de un orfanato vecino para una celebración navideña y trata de llenar el oscuro vacío en el interior de su corazón. Por momentos, Winter juega con los niños como un gato torturando una camada de vulnerables ratoncitos, hasta que un intrépido chico (Mark Lester), la compara explícitamente con arquetípica bruja de Hansel y Gretel que come niños.

En una escena realmente espeluznante, vemos a Roo delicadamente colocar el esquelético y momificado cuerpo de su hija en una cuna. Es un momento que hace al espectador sentir tanto terror como empatía, estimulando nuestro miedo colectivo de sentirnos abandonados. La caracterización de Winter de dolor y sufrimiento, a lo largo de ciclos de trauma, continúa siendo profundamente efectiva.

La crítica de cine Steph Green concuerda en que mientras el género de Hagsploitation contiene una gran parte de misoginia y temas moralmente insensibles, también tiene sus virtudes al proveer “personajes demencialmente entretenedores, inusuales, complejos para mujeres que ya no contaban con una opción de roles interesantes”.

La razón por la cual estas interpretaciones tienden a ser ignoradas por la historia cinematográfica, según Green, es porque el público ha sido entrenado a pensar que las películas de Hagsploitation son más una emocionante atracción sensacionalista que un drama humano. “Siento que lo que la gente no reconoce, frecuentemente, es la inteligencia y habilidad necesarias para meterse dentro del personaje caricaturesco y, no obstante, ganarse la empatía de una audiencia que acaba de pasar las últimas dos horas sintiendo lástima por este”, explica. “En los 60 y 70, los hombres podían interpretar estadistas refinados, héroes, detectives y abogados pasados sus 70 años; las mujeres tenían menos opciones”.

Un legado duradero

Aunque el auge de estas películas fue en los 60 y comienzos de los 70, siguieron surgiendo a lo largo de las siguientes décadas. Hacia finales de los 70, Killer Nun (La monja asesina) contó con la impactante actuación de Anita Ekberg (anteriormente la espectacular vedette en La Dolce Vita de Fellini) como una monja envejecida que se inyecta heroína y abusa a sus pacientes.

“En las reseñas de los críticos masculinos fue desestimada como ‘pasada en años’, exponiendo el tipo de misoginia que se crea con este tipo de películas”, señala Green, “pero Killer Nun realmente saca a la superficie los temas principales de Hagsploitation: los matices de una misoginia internalizada en combate con lo que frecuentemente son apasionadas y comprometidas interpretaciones”.

En 1980, Friday the 13th (Martes 13) también le dio nuevo oxígeno al género al atreverse a convertir al personaje asesino en una madre mayor desesperada por castigar a los enmarihuanados y medio desvestidos jóvenes orientadores del Campamento Crystal Lake, el lugar donde su hijo Jason se había ahogado anteriormente bajo su incompetente cuidado.

Pamela Vorhees, interpretada por Betsy Palmer, estaba poseída de una furia terrorífica, susurrando en la voz de Jason “mátala, mami”. Un año después, Mommie Dearest (Mamita querida), una cinta biográfica sobre la misma Joan Crawford, que la mostraba como una tirana narcisista interpretada por Fay Dunaway, repetía los temas de Hagsploitation con escenas en las que la actriz tortura a su hijastra por haber colgado sus vestidos en ganchos de alambre. Esas escenas son tanto traumáticas como caricaturescas, una combinación de tonalidades que era la clave de la potencia del subgénero.

El legado de Hagsploitation se consolidó aún más con Misery (Miseria) de 1990, una adaptación de la novela de Stephen King de 1987 en la que un famoso novelista (James Caan) estrella su auto en un remoto bosque nevado en Colorado, para ser rescatado y cuidado por su “fan número uno” Annie Walker (interpretada por Kathy Bates en la mejor actuación de su carrera).

Annie es una estereotipada mujer desaliñada de mediana edad, representada como un Ángel de la Muerte que destroza los tobillos de su adorado cautivo para evitar que pueda escapar, al tiempo que lo reprende dulcemente por ser un “pollito necio”. Bates es la perfecta combinación de Davis como Baby Jane y Winters como la tía Roo, logrando darle renovada vida a este tipo de interpretaciones con el subsiguiente Oscar que ganó.

Cuando se trata de cine de horror más moderno, se podría argumentar que la película de horror de Ari Aster de 2018, Hereditary (El legado del diablo), con el tema central de madres llenas de rabia que tratan desesperadamente de influir en sus hijos, está en deuda con Hagsploitation.

Mirando hacia el futuro, la académica Jermyn espera que el público empiece a ver el cine de Hagsploitation bajo una nueva luz, a pesar de todos sus problemas. En este, las grandes estrellas de Hollywood crearon interpretaciones icónicas contra todos los pronósticos y temerariamente volvieron visible el envejecimiento en una industria fílmica mejor conocida por su deseo de tacharlo. Entre otras cosas, Jermyn busca que empecemos a mirar la furia de esos personajes e interpretaciones de una manera más sofisticada.

“Aunque frecuentemente estuvieron motivadas por necesidades financieras, las mujeres que aceptaron esos roles personificaron un rechazo memorable a las restricciones impuestas por la sociedad contra las mujeres mayores”, concluyó.

“Al lograrlo, realmente enfocaron la atención sobre esas restricciones sociales y su impacto dañino sobre las mujeres en la industria del entretenimiento, exponiendo la superficialidad e inequidad de una sociedad que deja de valorar a las mujeres cuando envejecen. Es este aspecto, se podría decir que las mujeres que actúan de furiosas ‘viejas brujas’ en películas sobre la industria cinematográfica están haciendo una intrigante autorreferencia y crítica -son muestra de una furia contra todo el sistema”.

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