La promesa cumplida de Twin Peaks: volver a revolucionar la TV

La primera temporada de Twin Peaks cambió la televisión. Fue la más temprana manifestación de lo que hoy llamamos "Peak TV", "edad de oro" o televisión de autor, un programa que en 1990 parecía llegado de una dimensión paralela (ese "otro lado" tan frecuentado en las ficciones de David Lynch ) y que provocó una explosión cuya onda expansiva se siente en la actualidad.

Su leitmotiv, "¿Quién mató a Laura Palmer?", ese mantra que se repetía incansablemente en promociones y en los hogares de los seguidores de la serie, encontró infinidad de ecos, incluso en el "¿Quién mató a Carolina Fazio?" de la reciente tira local Amar después de amar, pasando por The Killing, por el misterio insondable y nunca resuelto de Lost y muchas más. Pero no sólo fue el enigma policial (o, mejor dicho, su brutal deconstrucción) aquello que distinguió a Twin Peaks. Su radical diferencia fue que Lynch enfrentó a los espectadores de televisión a algo que nunca habían visto antes.

La serie se presentaba como una soap opera, una telenovela, y de hecho juega con muchos de sus tópicos, como el infierno en el pueblo chico (en este caso, la metáfora se vuelve literal), las relaciones amorosas cruzadas o las pasiones exaltadas (es notoria la cantidad de lágrimas y baba que derraman los personajes en sus frecuentes escenas de llanto), sólo que cruzadas con el policial y, esto fue lo más insólito, con la devoción de Lynch por su particular exégesis del surrealismo.

Twin Peaks es una serie surrealista (en particular y más que nunca, esta tercera temporada, bautizada como The Return), pero no en el sentido de que es "rara" o que no se entiende, sino porque está construida sobre una lógica onírica, sobre un fluir del inconsciente sin tamizar, tal como sucede en la obra de los vanguardistas de los años 20.

Lynch temerariamente vuelca sobre la pantalla ideas puras, en bruto, que le llegan de "otro lado", sin forzar simbolismos o metáforas evidentes. Esto no quiere decir que la serie no tenga sentido o todo el tiempo sea como un sueño, porque ello implicaría la disolución de trama, personajes, lugares, cualquier consistencia o continuidad. Lo que ocurre es que en medio de un relato tradicional (una telenovela, un policial) aparecen disrupciones en la lógica "normal", incursiones en otro mundo que tiene reglas que nunca se explican, pero que necesita de las nuestras para diferenciarse. Desde luego que hubo momentos aislados de surrealismo en la televisión, como la inolvidable serie El prisionero, de Patrick McGoohan, pero nunca con el nivel de libertad, sorpresa y dedicación que impone Twin Peaks.

Hasta su aproximación al policial es lúdica, tal como aparece en la vanguardia. René Magritte, en su cuadro El asesino amenazado, muestra un cadáver sobre un diván, un hombre parado tranquilamente cerca de un fonógrafo, y a otro con un garrote oculto tras una pared. El cuadro revela sólo un fragmento de un relato: es imposible decidir quién es el asesino. Hay un misterio planteado, pero no hay solución a la vista. Este juego con las expectativas de quien mira es un recurso habitual en el arte surrealista. Y en la obra de Lynch. "El misterio es como un imán: si alguien está en un cuarto y ve una puerta entreabierta, tendrá la tentación de averiguar qué hay del otro lado. Ver sólo una parte es mucho más tentador que ver el todo. La totalidad tiene su lógica, pero fuera de este contexto los fragmentos cobran una enorme capacidad de abstracción. Para mí, el misterio consiste en mostrar sólo estos fragmentos. Lamentablemente no hay demasiada gente dispuesta a tolerar la abstracción", dice el cineasta en Lynch por Lynch, excelente libro de Chris Rodley, editado recientemente en nuestro país.

Pantalla surrealista

La primera temporada de Twin Peaks fue un éxito inesperado. El plan original era terminar el relato sin revelar jamás su gran enigma, el nombre de asesino de Laura, pero la cadena ABC se opuso y reclamó una segunda temporada en la que se resolviera el misterio. Esta segunda tanda de episodios resultó desastrosa. Lynch sólo estuvo involucrado en los primeros y en la magistral conclusión (que da pie a toda esta tercera temporada) porque ya estaba comprometido para la realización de Corazón salvaje, por lo que el programa quedó bajo total comando del canal. Los ratings y las críticas fueron abismales y la serie fue cancelada.

Esa lucha por el control creativo con el canal tal vez haya contribuido a darle forma a esta nueva serie. Aquí, claramente, Lynch y su socio Mark Frost (guionista y productor de Hill Street Blues, entre otras) hacen exactamente lo que quieren, como dejan bien en claro sobre el final del episodio 7, en el que se ve durante tres minutos a un empleado del bar Bang Bang barriendo el piso mientras se escucha -completo- "Green Onions", de Booker T. and de MGs. Son tres minutos de televisión en los que un personaje junta papeles con una escoba sin que esto tenga relevancia alguna para la trama. Desde luego que la escena puede ser interpretada y reinterpretada infinitamente hasta descubrir en ella el intento del espectador/detective de poner orden en el caos o lo que uno quiera leer ahí. Pero, a un nivel más primario, más material, considerando lo que pasa (nada) y su -para la gramática de la televisión actual- interminable extensión, la escena es un gigantesco "fuck you" a cualquiera que ose disputarles a Lynch y Frost el contenido del programa: aquí sucede sólo y exactamente lo que ellos quieren.

Tal nivel de libertad puede abrir la puerta para la autoindulgencia. Esta serie es, sin duda, fuertemente divisiva con los espectadores: no aspira a ganarlos a todos. Pero incluso para aquellos que ya fueron conquistados hay momentos que dolorosamente no funcionan, en especial, cuando Lynch hace gala de su peculiar sentido del humor.

Como contraparte de su humor y su autoindulgencia, aparecen capítulos como el reciente episodio 8, donde se "explica" (esta noción es muy lábil en Lynch) la cosmogonía de la serie. El capítulo comienza con la detonación de la primera bomba atómica que habría creado una conexión entre "nuestro" mundo y el ese "otro lado" (donde los personajes hablan al revés, como el mensaje "satánico" de un disco), donde habita el mal que amenaza con invadir todo. Como antes había hecho Kubrick en 2001 -a la que la banda sonora de Penderecki que usa Lynch alude directamente-, el viaje entre ambas dimensiones es acaso la primera incursión de la televisión en la abstracción visual. Y dura unos diez minutos.

Además de su infinita osadía, Lynch tiene una facilidad preternatural para invocar lo siniestro. Ningún otro creador de medios audiovisuales tiene la capacidad de conectarse con imágenes ominosas como Lynch. No necesita de sobresaltos o seres monstruosos: con sólo una sombra que se aproxima en segundo plano, un reflejo sobre un cristal o una cara entre los barrotes de una cama (tal fue la primera aparición del maligno Bob que se oculta todavía bajo el rostro pelilargo de Kyle MacLachlan, y quien la vio no la olvida) le sobra para invocar un miedo incontenible en el espectador. Para ello, el doppelganger es su figura favorita.

A pesar del rechazo manifiesto del director por el psicoanálisis, su facilidad para disparar el terror indudablemente tiene que ver con experiencias comunes a todo el público. "En lo siniestro hay un secreto que nos es demasiado familiar, y por eso debe ser reprimido", agrega Freud en su famoso artículo sobre el tema. La transformación del mundo cotidiano por una amenaza que surge de la oscuridad, del "otro lado", es el atributo más reconocible de la obra de David Lynch. Aquello que nos acecha desde el centro de Twin Peaks es precisamente lo siniestro que crece en la oscuridad del inconsciente. Allí nos espera Lynch para mostrarnos eso que no sabíamos que necesitábamos ver.

Tres personajes para un misterio

• El gemelo malvado: El doppelgänger del protagonista tiene una extraña relación con la Diane de Laura Dern

• El cuarto rojo: El limbo en el que el agente Cooper pasó 25 años nos devolvió a la ¿inmortal? Laura Palmer

• El inefable Dougie Jones: MacLachlan es también el ex agente de seguros (aquí con Naomi Watts como su atribulada esposa), ahora "receptáculo" de Cooper

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