Adios a un grande: Godard, un maestro del cine con pulso rockero
Imprevisible, contradictorio, siempre joven, el director francés deja una obra que no ha perdido vitalidad
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Para ser un director de cine –un visionario sobre cuyas ideas el séptimo cine se sigue nutriendo– tan poco afecto a la música pop en las bandas de sonido de sus películas, el pulso rockero latía fuerte en su visión del arte. O mejor dicho, su axioma, su manera de entender el arte, la vida y las películas, era como la canción del grupo inglés The Who en “My generation”: “Es mejor morir antes de envejecer”.
Jean-Luc Godard murió el pasado 13 de septiembre a los 91 años en su casa en Suiza. Eligió la muerte asistida, quien justamente dijo que pasados los 35 años los cineastas no tenían mucho para decir. El, sin embargo, uno de los padres del movimiento de la nouvelle vague, siguió realizando un cine vanguardista, singular y reflexivo hasta poco antes de morir. Aunque sus favoritos fueran Mozart o la música contemporánea del sello ECM (muy presente en los documentales de sus últimos años) envejeció con swing. Su última película, estrenada en 2018, fue El libro de imágenes.
Los comienzos: Mickey, Chaplin y la fuga hacia adelante. La ópera prima de Godard fue el hoy clásico Sin aliento, realizado en la misma era en que los jóvenes vanguardistas (junto a Francois Truffautt, Jacques Rivette y otros) de la revista Cahiers du Cinema dirigían sus primeros cortos y largometrajes. Una suerte de “escudería cinéfila” casi integrada en la que sus integrantes se ayudaban ocasionalmente co-produciendo entre ellos o escribiendo a cuatro manos los guiones.
Los “Cahiers” fue acaso una de las primeras generaciones que se sintió verdaderamente cinéfila. Y que entendió, con su mentor intelectual André Bazin, autor del fundamental ¿Qué es el cine?, que los directores (especialmente Orson Welles, Alfred Hitchcock, John Ford o Howard Hawks), así como los escritores (en la tierra de Céline, Balzac o Julio Verne), producen una obra reconocible, con un estilo original y una mirada (una política de la mirada) tanto sobre el mundo que observan como sobre el cine o la literatura que observa ese mundo.
En Sin aliento (con intertítulos en sus primeros segundos anunciando que el filme está dedicado a Monogram Pictures, una típica productora de cine B que fascinaba a Godard), Jean-Paul Belmondo es Michel Poiccard, un delincuente de poca monta, un outsider entre un beatnik al que le falta filosofía así como le sobra el saco enorme que luce, probablemente robado. Es, como el Vagabundo de Chaplin o el primer Mickey Mousse en blanco y negro con esos zapatos que parecen robados a su padre, alguien que se detiene a ver los posters de cine americano y quiere ser Humphrey Bogart a toda costa. Poicccard es un un antihéroe cinéfilo, o al menos fascinado con las imágenes que, como el Antoine Doinel de Los 400 golpes (ópera prima de Truffaut), ataca todo sin defender nada. Un ácrata más sentimental que ideológico o político.
Pierrot le fou: los colores de la bandera francesa. Con Pierrot le fou, estrenada seis años después, Belmondo es distinto pero es igual. O sea, es un profesor de literatura, Ferdinand “Pierrot” Griffon, pero con el espíritu de Phileas Fogg en una película que rebosa imaginación durante alrededor de sus 100 minutos, con autos que por capricho quieren, como en una de James Bond hiperrealista, correr sobre el agua para hundirse en apenas segundos en una playa de Francia. Godard, sin tener una capacidad multimillonaria de presupuesto (como las películas norteamericanas que amaba) para realizar sus películas, no juega al “como si”.
Al contrario, su película es un sí: no condición si no afirmación, aventura, acontecimientos, atropello delirante que incluye el amor por Edgar Allan Poe, la literatura infantil leída a los niños o la quema de dinero. La fotografía de Raoul Coutard (esos rojos y azules) hacen pensar en que Godard, antiburgués absoluto, pensaba que Francia tenía salvación. Que el Mayo francés de los jóvenes llegaría pronto.
Período Dziga Vertov. Luego de su paso por el maoísmo del partido político comunista y algunas películas notables como Banda aparte, la ciencia ficción en Alphaville o la extraordinaria El desprecio, Godard fundó el Grupo Dziga Vertov en 1969, junto a Jean-Pierre Gorin. La gran influencia de este período es Bertolt Brecht y también la ideología marxista, a partir de la cual desestiman la importancia de la autoría personal en la obra de arte.
La famosa “política de autor” de Godard, tan sobreinterpretada posteriormente, para el director siempre estuvo clara: autoría, sí; pero sobre todo política.
Luego de Tout va bien, Godard realizó con material de esta una de sus mejores películas de esta etapa, Ici et ailleurs (Aquí y en otro lugar), junto a su esposa de ese momento, Anne-Marie Miéville. Centrada en las víctimas de la Organización para la Liberación de Palestina, en la película ambos critican el uso de la imagen para difundir propaganda.
Historia(s) del cine. Con este film, realizado entre 1989 y 1998, acaso comience el período contemporáneo, último y a su vez brillante de Godard. Desde sus primeras imágenes sabemos que el director, pensador y filósofo de las imágenes está reflexionando sobre la historia del cine, que es al mismo tiempo la historia del siglo XX. Por eso lo primero que vemos es la moviola de compaginación. Para Godard, así como para gran parte de los directores de la nouvelle vague, la edición es una obsesión: “Las imágenes nacen libres, el montaje es la historia de su progresiva esclavitud”. Una idea también basada en el texto “Montaje prohibido”, del citado Bazin.
Pero (y en realidad) gracias a lo anterior, Godard puede hacerse una pregunta trascendental, frankfurtiana en su espesor histórico, que le debe a tanto a Theodor Adorno como a Walter Benjamin (detractor uno, y crítico pero amante el otro del poder de las imágenes): ya no por qué parte de la sociedad europea abrazó el nazismo y su estado de barbarie, sino por qué el cine no pudo filmar ni registrar los campos de exterminio de Hitler. ¿Y por qué eligió la ficción sobre el documental? Godard, contradictorio (como los grandes genios) dialéctico y siempre joven, se va responder ese interrogante analizando el cine americano. El cine de su juventud.
