Giulia Bini: “Con la IA, hoy tenemos un escenario de sobreproducción visual”
La directora del programa de Artes del Centro Europeo de Investigación Nuclear afirma que, ante tantos estímulos, se vuelve más necesario que nunca poder discernir dónde está el arte hoy
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En la penumbra del segundo subsuelo del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Giulia Bini observa con detenimiento la documentación que da cuenta de un olvidado proyecto del arquitecto Amancio Williams dirigido al general Galtieri: la ciudad antártica. La descripción de esa metrópolis remota y su detallado presupuesto forman parte de la exposición “Océano Interior” y se despliegan en una vitrina.
Nacida en Roma, Bini ocupa desde 2025 el cargo de directora del Programa Arts at CERN (Centro Europeo de Investigación Nuclear) en el mismo lugar en Ginebra donde en 2009, a través del colisionador de hadrones (LHC por sus siglas en inglés), se descubrió el bosón de Higgs, que pasó a la cultura popular como “la partícula de Dios”. Desde 2015, el CERN impulsa este programa que busca relacionar la forma de investigación científica con las prácticas expandidas del arte contemporáneo en su vínculo con la tecnología.
Bini tomó el lugar de la española Mónica Bello, quien instaló el espacio artístico del CERN en la escena europea y promovió la experimentación acercando a creadores de todo el mundo al lugar desde donde Tim Berners Lee lanzó la World Wide Web en 1989 y donde se encuentra el LHC, cerrado ahora hasta 2030 por cuestiones de mantenimiento.
En sociedad con el programa Presente Continuo, de la Fundación Bunge y Born y la Fundación Williams, Bini puso en diálogo al CERN con el Observatorio Pierre Auger, ubicado en Malargüe (Mendoza) para que el artista sonoro argentino Juan Sorrentino y la suiza Céline Manz produzcan obra nueva a partir de las investigaciones científicas que se llevan a cabo en estos centros de punta.
Mientras se le traduce el contenido del proyecto de Williams, Bini, doctora en filosofía y curadora, recuerda su visita del día anterior al taller de Gyula Kosice en Almagro, donde pudo interiorizarse en la obra del creador de la Ciudad Hidroespacial. Pregunta si hay algo así, como las ciudades de Williams y Kosice, en el umbral de la utopía en la Argentina hoy. La respuesta, había dicho Dylan, queda soplando en el viento (aunque en la sala de un museo no estén dadas las condiciones atmosféricas). En cualquier caso, la entrevistada es ella, y la conversación se desarrolla en una sala especialmente adaptada para la ocasión en un hotel del microcentro.
-La relación ente el arte y la ciencia podría remontarse al ingreso de la óptica en el Renacimiento y la escuela holandesa. Pero situémonos en los siglos XX y XXI. Las primeras comunidades como E.A.T (Experimentos en Arte y Tecnología) de los 60 parecían movidas por la contracultura, con cierta expectativa utópica. Hoy las Bienales toman el arte tecnológico como una reflexión crítica sobre el progreso científico. ¿Qué cambió?
-E.A.T fue una iniciativa pionera y muy importante en la intersección de artistas, ingenieros y científicos trabajando juntos. El sesgo de la ingeniería fue intervenido por un espíritu de serendipia que, como usted bien mencionó, tenía por detrás los valores radicales de la contracultura. Hoy estamos en un escenario muy diferente para las organizaciones científicas y la cultura toda, en el que diferentes perfiles necesitan ponerse en diálogo más que nunca. Creo que hoy estamos pensando más las semejanzas entre estos campos que las diferencias. Y los artistas tienen que seguir muy de cerca el impacto que se está produciendo en el cuerpo social. Durante el siglo XX, aún con las experiencias que mencionamos, se mantuvo el canon clásico, con la pintura como máximo objeto artístico. Quienes pensaban el arte desde los nuevos medios, los primeros artistas en usar computadoras, nunca dejaron de ser como outsiders. Hoy el campo del arte se ha expandido y es impensable no tener en cuenta las plataformas digitales para relacionarse con la ciencia y la tecnología, y entender la vida contemporánea. Lo que en el pasado fuera una excepción es ahora parte de las experiencias artísticas más comunes.
-¿Cómo si fuera la pintura de hoy?
-Algo así. Pero en ese contexto, una institución científica como el CERN llevando adelante un programa artístico sigue siendo algo bastante único. No somos ni un museo ni una institución cultural. Seguimos siendo una institución científica que ha decidido que los artistas formen parte de ella para ampliar el horizonte de investigación.
-¿De qué manera lo están haciendo?
-Los artistas, desde su sensibilidad, desde su mirada visionaria, pueden ampliar los procesos de investigación científica. Y nosotros estamos en el campo de la física tratando de responder preguntas casi filosóficas sobre el origen de la materia oscura, por ejemplo, y tenemos a científicos con una mirada muy aventurada. En el encuentro con los artistas, hay una posibilidad de llegar a un público más grande a través de la utilización de un lenguaje que sale de la ciencia pero que expresa las mismas búsquedas a partir de sus investigaciones en CERN.
-Este presente, con mucho menos alcance, fue catalogado por décadas como media-art (en relación a los nuevos medios disponible para el arte). ¿Es un término vigente o ya dejo de significar algo?
-Entre 2013 y 2017 trabajé en el ZKM (Centro de Arte y Medios Tecnológicos) de Karlsruhe, en Alemania. Como alguien formada en Historia del Arte, trabajar allí fue poder confrontar todo mi conocimiento con prácticas que tenían otra genealogía, la del discurso de la tecnología, de la ciencia y de la digitalidad. En ese momento histórico todavía podía hablarse de media-art, ya que el término refiere a la presencia del tiempo en la obra de arte. Por ejemplo, en una obra que involucrase mecanismos eléctricos o el sonido o el movimiento. Cualquier situación del campo de la electrónica que formase parte de la obra ya la ponía en el campo del media-art.
-Es muy interesante esa idea del tiempo en la obra de arte. Siempre se referenciaba al media-art en su relación con las comunicaciones y la tecnología que la hacía posible.
-Ese es un legado del ZKM, donde teóricos de los medios como Peter Weibel definieron que en una obra en la que se involucran estos procesos hay un componente del paso del tiempo que no está presente en el tipo de objeto artístico del paradigma anterior. Hablar de media-art hoy es referirse a un momento histórico determinado.
-Ya es cosa de museos…
-Exacto, ya son obras que deben sumarse al relato histórico de una colección, aunque empiece por la pintura moderna. Hoy es un concepto expandido y por eso aparecen categorías como trans media, por ejemplo. La etapa en la que podíamos separar una obra de arte contemporánea de factura clásica de otra realizada con medios quedo atrás. Un lugar como el ZKM, del que el CERN tomó su forma, empezó de manera muy distinta al museo. Desde un inicio esta intersección entre ciencia, arte y tecnología fue vista como una búsqueda radical. El ZKM fue una institución pionera en toda Europa en ese sentido de discutir la idea canónica de lo que era o no arte. Peter Weibel decía que le había llevado años darse cuenta de que no tenía que seguir el modelo de un museo o de una institución cultural para crear un centro donde arte, ciencia y tecnología se involucrasen desde una nueva perspectiva filosófica. Hoy es común que la Tate o el Pompidou se ocupen de esos temas, pero en los primeros años del siglo XXI no era así y el ZKM fue una suerte de planeta perdido.
-Tan pronto como en 2006 el ZKM presentó una exposición llamada “La revolución algorítmica”. Entonces era un concepto un tanto árido, pero, al fin, estaban anunciando nuestra vida cotidiana…
-Exacto. El ZKM escribió la historia de cómo el arte y la sociedad se desarrollan hoy.
-¿Entonces puede decirse que el departamento de artes del CERN fue moldeado por la experiencia previa del ZKM?
-Sí, tengo que ser un poco autorreferencial en este punto. Cuando yo trabajaba en ZKM en 2014, llevamos adelante el programa Digital Global y premiamos una instalación inmersiva de [el artista japonés] Ryoji Ikeda, que resultó ser uno de los primeros artistas que se involucró en el programa del CERN.
-¿Cómo eligen los países con los que trabajan en su programa Connect, que este año está dedicado a la Argentina?
-Es parte de una iniciativa de Pro Helvetia, el consejo suizo para las artes en la que el CERN está involucrado. Tratamos de tener una antena para captar entornos donde estos cruces entre arte y ciencia se estén dando y generar un intercambio internacional. Y la Argentina apareció como un lugar con artistas muy involucrados en este tipo de búsqueda, como es el caso de Juan Sorrentino.
-¿Cuándo eligen un país para colaborar con el CERN tienen en cuenta su presente sociopolítico?
-Sí, desde ya. Buscamos nuevos puntos de vista en este acercamiento entre las artes y las ciencias.
-Se lo pregunto porque la realidad argentina dista de ser colaborativa con esta iniciativa. Aquí se desarrolló la primer central nuclear de la región y sin embargo el gobierno está desfinanciando la investigación científica. Por caso, dejaron sin trabajo a una especialista en microscopía electrónica a la que se le pagaban 400 dólares mensuales.
-El programa Connect Argentina ya venía planificado de antes y la plataforma Presente Continuo con la que trabajamos nos pareció un socio muy vibrante. Para mí es una oportunidad para conocer otros colegas, otras formas de trabajar la intersección entre artes y ciencias. Visitar el museo Kosice fue para mí una oportunidad ejemplar. Ver que un trabajo tan visionario se llevó a cabo en Buenos Aires ha sido toda una revelación. La mezcla de neón, agua y plástico que Kosice llevó a cabo es una cosa increíble.
-¡Cómo le hubiera gustado a él escuchar que dirían esto desde el CERN! Murió esperando que el Estado adquiriera su taller-museo, pero la mitad de su Ciudad Hidroespacial se la terminó llevando el museo de Houston. Se lo pregunto de otra manera. ¿Qué piensa de un país que dio ese tipo de artista y hoy desfinancia la ciencia y las artes?
-No me siento capacitada para darle una respuesta, ya que mi experiencia fue la de visitar artistas que trabajan en Buenos Aires desde esta perspectiva y no tengo mayor información sobre el resto del país. Desde ese punto de vista lo que veo es un país vibrante y creativo. Pero sí puedo decir que desde un punto de vista global y transversal los gobiernos deben invertir en arte, ciencia y tecnología porque tienen la mayor responsabilidad para que se desarrollen.
-Cuando hablamos de la intersección entre arte y tecnología hay que recordar que era un terreno de experimentación para un nicho de artistas. Hoy la cultura visual digital produce enormes cantidades de imágenes que pueden o no ser consideradas arte, pero están al alcance de cualquiera. ¿Qué desafíos le plantea esto a los artistas?
-Usted está poniendo el foco en algo que es el resultado de lo que comenzó en el CERN, donde se creó la World Wide Web, que fue mutando con la sociedad en los últimos veinte años. Hoy estamos en un escenario de sobreproducción visual con una herramienta como la IA capaz de crear imágenes impensadas. Pero precisamente por tener tantos estímulos se vuelve más necesario que nunca poder discernir dónde está el arte hoy. Desde un punto de vista curatorial, la práctica artística necesita de una trayectoria. Instituciones y programas como el nuestro tenemos la responsabilidad de encontrar solidez en un proyecto artístico. No en el simple uso de la tecnología sino en poner a la misma altura y con el mismo rigor el trabajo artístico con el científico. Estoy de acuerdo con usted en que es más difícil distinguir eso en un océano de imágenes, pero eso redobla nuestra responsabilidad.
-Hace poco leí un artículo sobre la muestra póstuma de David Hockney, que presentó sus obras realizadas en i-pad. Lo interesante de la review es que la crítica sostenía que no era solo Hockney quien estaba ahí, sino que había un software y una corporación con estatus de co-autoría. No tengo una posición tomada, pero sin dudas es un buen punto para reflexionar. ¿No cree?
-En un sentido nuestro trabajo se ha vuelto más complejo. Porque alrededor de una obra de arte hay una infraestructura. Estamos en un régimen de mediación permanente del que los artistas participan. Los artistas contemporáneos son bastante conscientes de apropiarse de la tecnología. Me refiero a que muchos desarrollan programas propios o de código abierto como parte del proceso creativo. Los desafíos son exponenciales, pero eso hace que la sociedad sea más compleja e interesante también.
-Si bien no es su área, el símbolo del CERN es el LHC, que nos ha puesto en el ultra futuro pero también en el pasado más remoto posible. Ahora que lo cerraron hasta 2030 surgieron cantidad de conspiranoias que nos retroceden al Medioevo. Se dice que el cierre del LHC está por detrás del Brexit, del terremoto en Venezuela, del giro autoritario de Trump. ¿Han creado una nueva superstición?
-Es parte de la cultura digital que arrasa con cualquier explicación científica y sí, en un punto es un comportamiento más medieval que moderno. Hay que ser muy claro con esto: el cierre prolongado del LHC es una cuestión de mantenimiento cuyo objetivo es conducir nuestra investigación en una forma más poderosa. Además, es algo que se hace bastante a menudo. Entiendo que el descubrimiento del bosón de Higgs abre las puertas a respuestas sobre el origen y el final de la materia y que eso genera especulaciones de todo tipo. Pero nada que no sea investigación científica debe ser tomado en cuenta. El resto no es más que el ruido de la Web.
Entre el arte y la filosofía
-Giulia Bini, nacida en Italia, es doctora en filosofía y curadora. Cuenta con una década de experiencia impulsando la experimentación en la intersección del arte contemporáneo y mediático, la ciencia y las tecnologías avanzadas.
-Es la jefa de Arte del CERN, la organización europea para la investigación nuclear. Formada como historiadora del arte, su trabajo explora cómo el discurso tecnocientífico y la transdisciplinariedad están redefiniendo las prácticas artísticas y los métodos de exhibición.
-Es la fundadora de Enter the Hyper-Scientific, el programa de residencia artística de la EPFL, el Instituto Federal Suizo de Tecnología de Lausana. Fue curadora y productora en EPFL Pavilions (2018-2021) y miembro del equipo curatorial del ZKM | Centro de Arte y Medios de Karlsruhe (2014-2017).
-Ha curado numerosas exposiciones y colabora con distintas publicaciones.
