Lecturas. En busca de la verdadera historia del cine

Retratado en la reciente película Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard dedicó su carrera a filmar, pero también a reflexionar sobre las imágenes como quizá ningún otro cineasta

21 de febrero de 2026
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Nouvelle Vague, de Richard LinklaterJean-Louis Fernandez

A comienzos de este año, con el estreno de la película Nouvelle Vague, del estadounidense Richard Linklater, algunas salas subieron la apuesta –alguna todavía lo está haciendo– y sumaron a su programación la copia restaurada de Sin aliento, la ópera prima de Jean-Luc Godard (París, 1930- Rolle, 2022) estrenada en 1960, cuyas particulares condiciones de realización son uno de los ejes del film de Linklater.

Suerte de fiesta cinéfila, la iniciativa permitió regodearse tanto en el derroche de química de Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg mientras deambulan por París, como en el nada desdeñable encanto de sus sosías contemporáneos, los actores Zoey Deutch y Aubry Dullin. La creación de Linklater pone el acento en el clima de época, la renovación impulsada por el circuito de los Cahiers du Cinéma, y todo lo que supuso la filmación de Sin aliento en términos de vértigo, libertad expresiva y algo que incluso hoy puede resultar desconcertante: la ausencia de guion y su reemplazo por apuntes, notas y papeles llevados como al descuido por Godard.

Ese detalle, para la película una anécdota más, fue uno de los tantos engranajes de un proyecto artístico, el de Godard, que concebía a la imagen como un núcleo de sentido en sí mismo y al cine como un territorio exclusivo del montaje, la fotografía, el sonido; un artefacto expresivo con reglas propias, prescindente de lógica de la palabra. Esta concepción de lo fílmico, que se iría consolidando a lo largo del tiempo, tuvo una suerte de clivaje a partir de unas conferencias que el realizador franco-suizo brindó en Montreal en 1978, reunidas en Introducción a una verdadera historia del cine. Más que pieza teórica (aunque a su manera también lo es), el libro puede pensarse como un documento: el germen de lo que años después se conocería como Histoire(s) du cinema, un trabajo en video de ocho capítulos que Godard realizó entre 1988 y 1998 y que también tiene una curiosa edición en forma de libro (solo el texto, como si formara un poema).

A comienzos de este año, con el estreno de la película Nouvelle Vague del estadounidense Richard Linklater, algunas salas subieron la apuesta -alguna todavía lo está haciendo- y sumaron a su programación la copia restaurada de Sin aliento, ópera prima de Jean-Luc Godard (París, 1930- Rolle, 2022) estrenada en 1960, cuyas particulares condiciones de realización son uno de los ejes del film de Linklater.

Según cuenta el mismo cineasta en el prefacio de Introducción a una verdadera historia del cine, Serge Losique, director del Conservatorio de Arte Cinematográfico de Montreal, lo había invitado a hacer alguna actividad en ese espacio. “En vez de dar cursos como se hace hoy en todas las universidades del mundo, le propuse a Losique tomar en consideración, como si se tratase de un negocio, la coproducción del guion de una eventual serie de films titulada Introducción a una verdadera historia del cine y de la televisión, verdadera porque estaría hecha de imágenes y sonidos y no de textos, aunque hubiese ilustraciones”, rememora.

Los canadienses aceptaron y Godard armó un esquema de capítulos o “viajes” en los que se proyectarían fragmentos de películas de distintas épocas y géneros (incluidos títulos de su propia filmografía). En general, se trataba de films que no parecían tener evidentes puntos en común, elegidos con criterios que no se regían por la cronología, la historiografía o una teoría fílmica a la que el realizador acusaba de estar demasiado regida por los estudios literarios.

Por ese entonces venía de trabajar en France, tour, détour, deux enfants, una producción que realizó para la televisión francesa. Allí, como en otras de sus indagaciones con los recursos del video, había utilizado el ralentí como modo de acceder a una dimensión de lo real inaccesible al ojo común. Esa convicción de que en la sustancia de lo fílmico (o de lo videográfico) radica cierta clave para “ver” en un sentido más profundo está en la base de las conferencias de Montreal. Por caso, en uno de los encuentros proyecta fragmentos de M, película realizada en 1931 por Fritz Lang, y de El soldadito, película estrenada por Godard en 1963, porque considera que ambas permiten “afrontar el tema del fascismo personal de manera impersonal”. Además –explica– la idea de contrastarlas parte de un interrogante: “¿No hay entre estos dos films algo que puede hacerme ver –a mí, hoy– algo?”.

De este modo, en los intersticios entre Masculino, femenino (Godard), Bajos los techos de París (Clair) y Pickpocket (Bresson) habrá algo para “ver” sobre la juventud; del contraste entre Los boinas verdes (Wayne), Los carabineros (Godard) y Alejandro Nevski (Eisenstein) surgirá la idea de la guerra; entre Dos o tres cosas que sé de ella (Godard), La regla del juego (Renoir) y Europa ’51 (Rossellini) emergerá un sentido ligado a lo territorial.

Godard incluye sus películas porque, en tanto realizador, se considera parte de una historia que el cine –así lo concibe él– está contando todo el tiempo a través de películas que, asimismo, exhiben “la historia de la visión que desarrolló el cine que muestra las cosas, y la historia de la ceguera que engendró”.

El realizador reivindica las imágenes y reniega de unas palabras que, no obstante, despliega profusamente. En cada conferencia elabora diversas tesis (una de ellas, sobre la catástrofe que significó la llegada del sonoro al interrumpir las indagaciones estilísticas que venía haciendo el cine mudo), fustiga a antiguos colegas de los Cahiers, despotrica contra Hollywood, reconoce la capacidad narrativa de Hollywood, pierde el hilo de la exposición, lo recupera, rememora algún aspecto de su propia trayectoria. “El único interés que tiene lo que hacemos aquí es que podemos ver fragmentos y tratar de individualizar una especie de hilo conductor como si se tratase de un único film, como un tema musical, que solo se puede encontrar reuniendo los instrumentos adecuados”, afirma.

Al cabo de un tiempo, la financiación canadiense se suspendió y naufragó en lo que el crítico belga Philippe Dubois definió, en Video, cine, Godard, como “un proyecto desproporcionado, en el que habría un compromiso salvaje, donde el cine, considerado como cada cosa, como naturaleza y cultura, vendría a ser contenido por una única mano videográfica”. Habían quedado el registro de siete conferencias (la idea inicial era que fueran diez) y un impulso que seguiría encontrando forma en una obra donde la reflexión sobre el lenguaje fílmico siempre estaría presente.