Yasmina Reza: “Aun lleno de defectos, el sistema judicial sigue siendo algo extraordinario”

Un día, Yasmina Reza empezó a aparecer en un lugar inesperado: los tribunales penales. Iba a escuchar juicios por asesinato, fraude o abuso, y tomaba notas. La autora de éxitos teatrales como Art o James Brown usaba ruleros, y de novelas como la reciente Serge, había decidido salir de su ambiente habitual. Pronto iba a descubrir que entre sus amigos y familiares y esos acusados de crímenes diversos no todo eran diferencias.

Quince años más tarde, esas experiencias ven la luz en Casos reales, su libro más reciente (Alfaguara). En una jugada audaz, la escritora francesa, autora de las novelas Babilonia y Felices los felices, contrapone casos como el de Robert Dawes, narcotraficante, o el asesino Rémi Chesne, con escenas de su vida cotidiana: una charla nocturna con una amiga, su nieta que pide otro cuento, una niña que juega en la playa con su padre.

¿Qué tienen en común unos y otros? Quizá cierta intuición melancólica sobre la impermanencia. En los tribunales, escribe Reza, “se dicen cosas cuya sustancia se desvanece enseguida”; más adelante habla de una pareja “que, como todo, terminará disolviéndose en un polvo gris y sin importancia”. Y sin embargo, en esa insoportable levedad del ser (para citar a su amigo Milan Kundera) hay formas de redención y hasta de belleza.

"Siempre me fascinaron los hechos policiales -cuenta-. Un día hubo en Francia un caso muy conocido: un profesor acusado de haber matado a su mujer. Yo no tenía nada que hacer, estaba un poco deprimida, y me dije: voy a ir. Ahí comenzó mi fascinación por los juicios".

Más tarde, un diario la invitó a escribir sobre Jonathann Daval. “Era un caso muy conocido: lo habíamos visto llorar por televisión durante seis meses, diciendo que había perdido a su mujer, cuando en realidad había sido él. Fui, y estuve en desacuerdo total con el análisis que habían hecho los cronistas judiciales. Mucha gente me dijo: ‘Es fantástico, por fin entendemos la historia’. Ahí me dije, bueno, mis textos son válidos. No necesariamente en un sentido judicial, pero tal vez en un sentido humano.

-Pero en este libro no te limitás a contar juicios: los entremezclás con pequeños relatos de tu propia vida.

-Sí, porque no creo que sean dos géneros distintos. No me pareció que tuviera que establecer una jerarquía: la vida dentro del microcosmos de los tribunales es la misma que la de afuera. Lo que me interesaba, por encima de todo, era ver sociologías distintas de la mía. Porque cuando te volvés conocida, cuando empezás a tener algo de plata, terminás por asfixiarte dentro de un medio siempre idéntico. Perdés de vista la vida de gente con la que tenés puntos en común muy fuertes, pero con modos de vida diferentes. Y eso me apasionó.

-A primera vista, hay poca relación entre los relatos de crímenes y los relatos cotidianos. Pero a veces hay puntos de contacto: en un episodio contás cómo un padre, en la playa, juega contra su hija al fútbol, y aunque es una escena tierna, aparece una transgresión.

-Sí, fue una escena exquisita. Como decís, en medio de este libro, no deja de ser alguien que hace trampa. La nena es deshonesta. Los arcos están delimitados por palitas plantadas en la arena. Y la nena va acercando las suyas para reducir su arco. Toda esta escena es absolutamente cierta. Cuando el padre le dijo que no podía hacer eso, la hija no quiso aceptarlo. Tenía seis años. Se puso a retar a las palitas, como si ese acercamiento no hubiera sido obra de ella. Esa sí que es deshonestidad.

-En el otro extremo tenemos a asesinos como Olivier Cappelaere o abusadores como Jean-Marc Morandini, el presentador de televisión. Todos, decís, interpretan un papel: algunos de un modo miserable, otros con cierta gracia o incluso belleza. ¿Qué hace la diferencia?

-Creo que no hay muchos personajes miserables en lo que escribo. Ni tampoco admirables. Son personas con aspectos admirables y otros miserables, la mayoría de las veces. Pero sí, Morandini es un miserable. Creo que no hay nada que deteriore más al ser humano que la luz televisiva, que en sí misma ya es miserable. Pero la verdad está entre las dos cosas. Porque Morandini no violó, no hizo nada catastrófico: hizo cosas miserables. Y entonces no veo la diferencia entre eso y la vulgaridad de sus programas.

-Te hago la pregunta porque suele decirse que en tus libros no hay juicios morales. Sin embargo, en cada página tuya emitís juicios…

-Hay juicios, sí. ¿Pero están bajo el ángulo moral? No tengo esa impresión. Tal vez me equivoque. Ya sabés que uno no es el mejor juez de sí mismo. Incluso me han reprochado lo contrario. Me han dicho: ‘Tenés una actitud complaciente con los acusados’.

-En otro episodio hablás del gangster Meyer Lansky, de quien ya habías hablado en otro libro. ¿De dónde te viene esa fascinación?

-¡Ah, Meyer Lansky! Yo lo adoro. Tenía la textura de alguien de mi familia. Podría haber sido mi tío, por ejemplo. Textura mafiosa, muy inteligente. Lansky hizo de puente entre la mafia judía de Nueva York y la mafia italiana que la reemplazó. Se hizo amigo de Lucky Luciano. Él era un pequeño judío enclenque del barrio; Luciano estaba con su banda y empezó a hostigarlo. Entonces Lansky le dijo: “Yo soy Meyer Lansky”. Tendría diez, once años. Pero le hizo frente. Y el respeto de Luciano fue inmediato. Lansky era honesto, dentro de un sistema brutalmente deshonesto. Hacía falta que hubiera una ley, y él era la ley.

-Hablás también de la fotógrafa Diane Arbus. Sobre su foto de Vicky, la travesti, escribís esto: “Lo que cuenta es la impresión de ninguna parte”. Ahí vuelve una idea muy presente en tu obra: que, al final, nada tiene demasiada importancia. Al mismo tiempo, Vicky tiene una forma de nobleza. ¿A qué se debe?

-A todos los personajes que fotografió Diane Arbus les dio esa textura de nobleza. Es una de las artistas de las que me siento más cercana. No porque yo haya hecho lo mismo que ella; pero entiendo lo que buscó en esos personajes. En primer lugar, su extrema soledad. Y su esfuerzo por vivir: eso me conmueve. Todo lo que uno pone en movimiento para, día tras día, estar a mano con la vida. Eso está muy cerca de mi forma de escribir. En otra foto, que le tomó el día del cumpleaños de Vicky, ella está muy bien peinada. No aflojó, no se suicidó. Sigue ahí, maquillada. Como esa otra mujer que Arbus fotografió también: una mujer rica, fotografiada en su departamento. Debe tener entre ochenta y noventa años. Se puso todas sus joyas para la foto. Todo eso no sirve para nada, es irrisorio: un árbol de Navidad absurdo. Y sin embargo, yo adoro a ese personaje que hizo el esfuerzo de presentarse así, para la eternidad del aparato fotográfico de Diane Arbus. Y que sigue creyendo, con un pie en la tumba, en esa decoración que nos permite sobrevivir.

-Pero también hay momentos en que las cosas pesan: alguien entiende que arruinó su vida y que no hay vuelta atrás, o que sintió amor por primera vez…

-Es que hablás de cosas muy distintas. Porque cuando yo digo polvo, me refiero a nuestro paso por el tiempo. Es una cuestión metafísica: nuestra vida no cuenta. Nadie se acordará de nosotros. No hablo de lo irrisorio en la vida, sino en el curso del tiempo. Una persona llega, hace su vida, muere. Sus hijos se acordarán un poco de él. Sus amigos lo harán vivir todavía durante diez o veinte años. Y después, basta. Queda olvidado para la noche de los tiempos. De la gente que vivía en el siglo XIX, o incluso a comienzos del XX, nadie se acuerda.

-¿Y eso incluye momentos que resultan trascendentes mientras los vivimos?

-Exacto. De pronto uno se da cuenta de que nunca amó y ama por primera vez. O descubre algo fundamental de sí mismo… Mientras vivimos, todo nos parece importante. ¡Por suerte! Si tuviéramos en todo momento la sensación de lo irrisorio, ni siquiera podríamos vivir. Pero lo que yo describo, cuando digo que todo terminará arrastrado por la corriente, es la insignificancia fundamental en el curso del tiempo. En mi vida privada le di valor a muchas cosas. Pero también hay cosas a las que no les di ningún valor: las condecoraciones, los premios... Me ponía contenta por mis padres. Pero siempre tuve la sensación de que era irrisorio. De todos modos, hacés una pregunta interesante. Para mí es una especie de balanza entre lo que sé de la importancia de mi vida en el tiempo y lo que sé de la importancia de mi vida en el presente. Y la balanza no siempre está bien regulada. A veces uno se dice: ¿para qué? ¿Para qué seguir con esto o aquello? Ese “para qué” aparece cuando la balanza se inclina del lado de la insignificancia en el curso del tiempo.

-Recién mencionaste a tus padres. ¿Ellos leían lo que escribías?

-Mi padre murió antes de Art. Así que nunca llegó a verme escribir narrativa. Mi madre vivió veinte años más que él; creo que el último libro que pudo leer fue Felices los felices. Pero, para decirte la verdad, no sé qué pensaban mis padres de lo que yo escribía. Estaban enormemente orgullosos de mí, sobre todo mi padre. Porque su propia madre era analfabeta. Mi padre era hijo de un iraní y una uzbeka. Y las mujeres, en Uzbekistán, no iban a la escuela. Entonces, en una sola generación, su hija se convertía en una autora reconocida. Eso para él era fabuloso. Pero, ¿veía la calidad de lo que yo escribía? No estoy segura.

-Una vez, a propósito de tu novela Una desolación, dijiste que, aunque el personaje no tuviera nada que ver con tu padre, había cierta dicción, cierto ritmo, que habías sacado de su forma de hablar.

-En realidad, Una desolación era sobre mi tío. Así que para mí había una dimensión de herencia familiar objetiva. Era el fraseo de mis padres, que eran judíos de Europa Central, aunque mi padre fuera oriental. Había una inmediatez judía, una elipsis judía, ¿entendés? No nos embarullamos con frases rebuscadas o demasiado largas. Vamos directo al grano. En Art, por ejemplo, el personaje no dice: “¿Lo pagaste caro?”. Dice: “¿Caro?”. El otro responde: “Doscientos mil”. Apenas podemos prescindir de la decoración de la lengua, lo hacemos. Eso es completamente heredado.

-Alguna vez escribiste que no hay nada que sacar de la infancia: “Los escritores vuelven a su infancia tarde o temprano. Yo no vuelvo a ninguna parte. No habría ningún lugar adonde volver”.

-Es interesante, porque ahora estoy haciendo lo contrario. Estoy escribiendo sobre mi infancia. De todas formas, me doy cuenta de que es verdad: vuelvo a algún lugar que no es ningún lugar.

-Es que una cosa es recordar la infancia y otra atribuirle una importancia desmesurada, que es lo que tendemos a hacer, tal vez por influencia del psicoanálisis.

-La cultura freudiana me fastidia, francamente. Yo no necesito a Freud para saber que hubo cosas importantes en mi infancia que determinaron quién fui. Eso es evidente. Pero todos los añadidos, todos los enredos posteriores del psicoanálisis, me fastidian. En la Biblia eso ya se sabía. Cualquiera entiende que ciertos acontecimientos que te condujeron a ser el adulto que sos se fabricaron en la infancia. Lo que me interesa es qué hacés con eso. ¿Te lo quitás de encima? ¿Te desprendés? ¿O te quedás pegado para entender quién, qué, cuándo? Yo no necesité eso.

-¿Usar tu pasado en tu literatura, entonces, fue una elección libre?

-No, porque no creo que uno escriba libremente. Se escribe con muchos temores e incapacidades. Ahora la gente de mi infancia está muerta, pero durante mucho tiempo estuvieron ahí. Y para mí era impensable convocarlas para juzgarlas desde la literatura. Había que dejarlas tranquilas. Así que ya había todo un sector inaccesible para mí. Yo no creo en la libertad. O mejor dicho: sí creo en la libertad, por supuesto. Pero la libertad nunca es total. No se puede usar la infancia impunemente.

-A propósito de padres e hijos, en otro relato del libro contás que tu amigo Mark Weitzman, en el entierro de su padre, lee el Kaddish, que ni él ni su padre, de haber estado vivo, habrían entendido. Es curiosa esa idea de leer algo que ni tu padre ni vos entienden, pero que de algún modo los une.

-A mí me pareció magnífico, porque sentí que estaba volviendo a colocar a su padre y a sí mismo dentro de un linaje, más allá de toda razón. Eso me gustó. Y además, fue valiente.

-En un momento abordás de manera casi filosófica la cuestión de la verdad. Observás que en el tribunal muchos testigos se enredan, dicen una cosa y cinco minutos después la contraria. Y decís que “la relación con la verdad no es una relación con lo verdadero o con lo falso, sino una relación con lo real”.

-Para mí es una de las frases clave del libro. Sería demasiado fácil pensar que solo existe lo verdadero y lo falso. ¿Verdadero con respecto a qué? ¿Falso con respecto a qué? Ya de entrada, pienso que lo real sólo existe en función de nosotros. Lo real no es más que la percepción que tenemos de lo real. Y cuando ni siquiera sabés exactamente quién sos, como le pasa a mucha gente que vemos en los tribunales, y una autoridad te pide que hables, ahí ya es la perdición completa. Porque temés lo que vas a decir.

-Pero esa duda se puede extender también a los relatos de tu vida personal. Pienso en ese episodio en el que contás una velada con Roberto Calasso. Contás que fue el único que habló, y sin embargo después dijo haberse aburrido mucho. Pero tal vez Calasso daría una versión muy diferente de esa tarde; tal vez diría que no paraste de hablar…

-¡Pero es como yo lo cuento! Él estaba ahí para hablarme de mi libro, porque iba a publicarme por primera vez. No se aburrió porque yo fuera aburrida, dado que no dije nada. Se aburrió porque me había conocido a través de la literatura. Y él sabía que a veces es mejor atenerse al libro y no conocer al escritor. Pensó: “Me voy a aburrir si hablamos. Eso me angustia.” Se aburrió por anticipado, por prejuicio.

-Los fiscales, los abogados y los jueces están vistos con mucha atención en tu libro. Algunos son humanitarios, otros un poco cursis, otros más teatrales. ¿Fue así tu experiencia?

-Eso es muy interesante. El teatro de la justicia no son sólo los acusados, las víctimas, los testigos; los abogados, los fiscales, los jueces, pueden ser tan extraños, tan miserables o tan interesantes como los demás. Lamentablemente, porque uno podría esperar de su parte cierta superioridad; pero no, para nada.

-¿Tenés la impresión de que el sistema judicial funciona?

-El sistema judicial sigue siendo una cosa extraordinaria. Está lleno de defectos. Muchas cosas dependen de quién esté ahí, qué juez, qué fiscal, de qué abogado; pero en cuanto al sistema en el que están insertos, me parece que la humanidad ha hecho ahí una obra maravillosa, al menos en nuestros países democráticos. Pese a todos los defectos, le da una gran oportunidad al ser humano. Darle al acusado la ocasión de defenderse, que el abogado tenga el tiempo de construir una defensa tanto como el fiscal su acusación… Yo no veo prueba más grande de la democracia que el sistema judicial. Tiene muchísimos defectos, pero es un intento honorable.

UNA LUCIDEZ NO EXENTA DE IRONÍA

PERFIL: Yasmina Reza

Yasmina Reza, dramaturga y novelista, nació en París.

Estudió Sociología y Teatro en la Universidad de Nanterre.

Su padre, nacido en Moscú (descendiente de una familia judía expulsada de España por la Inquisición y que se refugió en Uzbekistán) y su madre, violinista, de una familia de judíos húngaros, se conocieron en París.

Su obra de teatro Art (Arte), de 1995, ganó el Premio Molière y fue un éxito internacional.

De su obra narrativa se destacan Hammerklavier, Una desolación, En el trineo de Schopenhauer, Felices los felices, Babilonia y Serge (Anagrama). Acaba de publicar Casos reales (Alfaguara).

Como dramaturga, escribió también Tres versiones de la vida, Una comedia española y Un dios salvaje.

Entre otros premios, recibió el Laurence Olivier, el Theater Houte, el Tony y el Renaudot.

Por Gonzalo Garcés

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