EL ABOGADO DEL CINE

Uno de los asuntos más complejos que debió resolver el abogado Julio Raffo fue el contrato de 70 ratas que debían realizar actividades no menos difíciles: como artistas avezados, los roedores tenían que andar a los tumbos, recorrer pasillos predeterminados, simular la muerte y caminar por el cuerpo de una chica sin ropas. "En realidad, el contrato lo firmó el adiestrador, no las ratitas", sonríe Julio Raffo, muy movedizo, detrás de su escritorio, en un octavo piso de Callao al 100.

Esas ratas fueron protagonistas del film La peste, con que Luis Puenzo adaptó el célebre texto de Albert Camus, y Julio Raffo es, como le dice la gente, el abogado de las películas.

¿Es que hace falta un abogado para hacer una película?

"¡Y cómo no!", suelta Raffo, campechano, sonriente y con una frase de Don Quijote o de Sancho siempre a flor de labios. "Hay un horizonte de relaciones contractuales complejas para la realización de una película. Cuando nace el proyecto, hay que adquirir los derechos de autor, si se trata de una novela o de una obra teatral; contratar a un guionista, a veces a un director y a las cabezas del equipo técnico.

"El director y el equipo -Raffo, muy seguro- dan inmediatamente la medida y el tono del proyecto. Imaginemos este grupo: guión, Jorge Goldenberg; fotografía, Félix Monti; dirección, María Luisa Bemberg (Raffo recuerda alguna de sus participaciones en films conocidos), y ya tenemos el tipo de película que se quiere hacer. Estos caracteres definen jurídicamente el proyecto, pero falta lo principal, los contratos."

Raffo es profesor universitario y, en su habla, baja siempre la teoría al nivel del ejemplo: "María Luisa Bemberg vino un día y me dijo: Tengo autorización para filmar la vida de Sor Juana Inés de la Cruz, según el libro de Octavio Paz. ¿Tenés el compromiso escrito?, le hice la pregunta clave. Los contratos son el punto de partida para empezar a presentir un rodaje: con las firmas, salimos a buscar financiamiento privado e inversionistas; a gestionar el crédito en el Instituto de Cine, a ubicar propietarios de derechos, a intentar preventas en el exterior que signifiquen adelantos de dinero, a armar una coproducción con otro país. Nadie invierte dinero en promesas. Esa, todavía no es la etapa de preproducción: es sólo una proyección de la idea. El verdadero comienzo de la película llega con la preproducción, que no se inicia hasta que entra el dinero".

La preproducción abarca los acuerdos firmados con los técnicos, los actores, los extras, los equipos, las locaciones (exteriores) por las que tantas veces hay que pagar, catering, vestuario, escenografías, transportes, laboratorio y seguros. "Cada uno de los contratos -Raffo extrae hojas y apuntes que verifican sus palabras- tiene una característica específica: no es lo mismo alquilar locaciones para filmar que para tomarse tres días de vacaciones."

No se puede comenzar a filmar si no viene el extra que hace de muerto. Tampoco si falta un cenicero. Todo se contrata previamente, y todo debe estar en su lugar

Según Raffo, "la producción cinematográfica tiene su propia complejidad: un agricultor puede iniciar su tarea, aunque le falte un peón menor; pero no se puede comenzar a filmar si no viene el extra que hace de muerto... Tampoco, si falta un cenicero donde debía estar. Todo se contrata previamente y nada debe faltar. Un objeto mínimo, en filmación, es esencial".

Con calidez profesoral, Julio Raffo explica que los contratos, como garantes del futuro, son un invento humano deficiente, "porque es imposible garantizar el futuro". El contrato -Raffo pone el ejemplo- es como el extintor de incendios: hay que tenerlo, aunque es mejor no usarlo. El día en que los integrantes de una sociedad piden los contratos, es que se quema la casa. "Leyes, contratos y reglamentos son inventos de los hombres para cuando estalla el conflicto. Conviene saber dónde están, como la ambulancia, aunque no haga falta." También deben estar bien hechos, porque en la emergencia deben funcionar óptimamente. "Podemos comprar un extintor barato -vuelve al ejemplo-, pero que funcione al precisarlo."

¿Se podría hacer una película sin abogado y sin contratos?, se nos ocurre. "Sí, claro -afirma el abogado-, yo también puedo conducir hasta Mar del Plata sin rueda de auxilio, porque nunca me pasó nada. ¿Y si me pasa? Mejor es llevarla."

Terminada la película, la tarea del hombre de leyes no ha concluido: viene la posproducción y allí hay que tener prontas las firmas para la distribución y la exhibición en las salas, para la venta a la televisión y al cable y para la edición en video. Además, hay que cuidarse de la piratería. Aquí, recuerda Julio Raffo que, no hace mucho, debió intervenir porque Jorge Coscia había descubierto que su película Chorros estaba siendo pirateada en una nueva edición de video con el título de Superchorros, como si fuera otra obra. "Entre las violaciones a la ley 11.723 de propiedad intelectual figura el cambio de título. Contra los piratas hay que montar guardia permanente", sintetiza.

El abogado de las películas ha trabajado para toda clase de realizadores, desde jóvenes y bisoños hasta veteranos y consagrados. Representó a Martín Rejtman en Rapado y ahora en Silvia Prieto, que está terminando; a Pino Solanas, Luis Puenzo, Leonardo Favio, María Luisa Bemberg, y a productores tales como Lita Stantic, Oscar Kramer, Claudio Pustelnik y Jorge Estrada Mora, con quien se inició en la lid de la legalidad cinematográfica.

"Mi primera película como abogado fue En el nombre del hijo, de Jorge Polaco, que produjo Estrada Mora. Muchos creen que llegué de la mano de Pino Solanas, pero no fue así. Se me asocia con él por lo mucho que tuve que asesorarlo. En realidad, mi primer lejano inicio se produjo con el estreno de Debajo del mundo, producción de Estrada Mora que codirigieron Beda Docampo Feijóo y Juan Bautista Stagnaro. Era una película muy política y se estrenó justo el jueves de la Semana Santa de los carapintadas. No fue nadie a verla. Estrada Mora recurrió a mis servicios y a la amistad que nos unía desde 1969, cuando compartíamos el fútbol en un mismo televisor de su pequeño departamento en la avenida Pueyrredón: me pidió que interviniera ante la empresa exhibidora para que se corrigiese la media de continuidad, es decir lo establecido por la sala en cuanto a la cantidad de público que debe ir al cine de jueves a domingo para que la película continúe en cartel. Como no había ido nadie, la bajaron como si hubiese sido una semana cualquiera. El Instituto de Cine debería tener una excepción para casos tan especiales."

Según Raffo, Estrada Mora le dio el gran consejo: "Dedicate al cine porque no hay ningún abogado especializado", y le recomendó por dónde empezar. "Al fin, fui fundador y primer secretario de la Cámara Argentina de la Industria Cinematográfica, cuya presidencia ejerció Lita Stantic, con Diana Frey como vicepresidenta."

Hoy, Raffo lleva ya quince años liderando las relaciones legales entre la industria independiente y el cine, ha publicado ensayos al respecto, un folleto con la ley del cine comentada (de consulta imprescindible) y está pronto para la edición de su libro La película cinematográfica y el video, que edita en estos días Abeledo-Perrot.

Antes de explicar que los cineastas pueden llegar a tener problemas políticos serios, Raffo da cuenta de otras actividades: "Mi relación con el espectáculo es ya muy abarcadora: soy el abogado de Una noche de tango, que está en el Teatro Presidente Alvear, y de Glorias porteñas, que produce Lita Stantic, con Soledad Villamil. Antes lo fui de The Rocky Horror Show y de El beso de la mujer araña".

Entre las películas representadas cuenta con títulos tales como Yo, la peor de todas, de María Luisa Bemberg; La peste, de Puenzo; El viaje y ahora La nube, las dos de Solanas.

"Conocí a Pino Solanas cuando empezó a preparar El viaje. Me lo trajo Envar El Kadri, que falleció hace poco y con quien trabajábamos en el área de derechos humanos al lado de Pérez Esquivel. A Solanas le metieron seis balas en las piernas cuando salía de los laboratorios Cinecolor. El tema del atentado me conmovió y asumí la defensa de Pino en ese caso y en los de otras querellas penales en su contra, siete en total, de las que ya hemos ganado seis. Dos de ellas fueron iniciadas por Carlos Menem, tres por José Estenssoro y dos por Gerardo Sofovich. Queda pendiente una de las de Menem."

Raffo cuenta de qué debió defender a Solanas: "Menem le inició la primera querella porque Pino había dicho: Menem no es el Tigre de los Llanos sino la comadreja de los Llanos. Se realizó una denuncia e intervino el juez Blondi, que determinó que no existía el delito de injuria imputado y sobreseyó a Solanas. La otra de Menem contra Pino es por una declaración de éste a la revista Noticias, donde acusó al Presidente de haber traicionado el mandato popular con el que fue elegido la primera vez. Al día siguiente de que Solanas ratificó estas declaraciones, fue baleado en las piernas. Seis tiros."

La defensa de Julio Raffo se basó en que, de acuerdo con el "Caso Sullivan", norteamericano, la crítica política no es injuriosa por más dura que ella sea.

En tren de anécdotas, Julio Raffo insiste en el recuerdo de las ratas de La peste, difíciles de adiestrar y de evitar que se murieran, aunque se contrataron setenta y sólo se utilizaron unas cuarenta. "Lo más peligroso -sonríe el abogado- era que las ratas se quedaran a vivir en la zona, el barrio de San Telmo, y que se reprodujeran, constituyendo un serio peligro."

Raffo recuerda también el enojo de la actriz Assumpta Serna cuando se enteró de que en Yo, la peor de todas su voz había sido doblada (por Elena Tasisto). Quiso movilizar una acción contra María Luisa Bemberg, pero no pudo: en el contrato, previsoramente, había firmado que también podía figurar su voz doblada por otra actriz. Sólo pudo elevar una queja. "Tasisto tuvo un gesto único: aceptó añadir su voz sin figurar en los títulos."

En papel impreso

Cuando a Julio Raffo le encargaron por primera vez la defensa de un productor de cine no había casi bibliografía jurídico-cinematográfica o, por lo menos, no estaba actualizada. El texto más conocido en el rubro es la célebre colección La obra cinematográfica frente al derecho, de Isidro Satanovsky, cuya publicación comenzó en 1948 y concluyó en 1955. Satanovsky había sido el abogado de Argentina Sono Film.

"Desde entonces, nada -se lamenta Raffo-. Cuando empecé, hacia 1987, habían pasado 32 años sin publicaciones sobre el derecho y el cinematógrafo. La obra de Satanovsky se hallaba desactualizada: tenía todavía como centro de interés los viejos estudios de cine, que ya habían desaparecido. Revisé los contratos de ese momento y descubrí que se hacía todo de modo muy artesanal, copiando los anteriores, lo cual es económico, pero peligroso.

"Entre mis trabajos, hoy figura la relación de la producción con el Instituto de Cine y Artes Audiovisuales, que es compleja. El Instituto tiene siempre una lógica de funcionamiento que recibe la impronta del director de turno. Si tiene una vocación autoritaria, es más difícil aún. Estoy presente en los pedidos de créditos, en el pago de subsidios y en la verificación de que el número de espectadores que contabiliza el Instituto es el adecuado, justo en un momento en que el organismo está muy atrasado en pagos de subsidios y créditos."

La preocupación del abogado de las películas sobre la bibliografía jurídica frente al cine va a quedar resuelta y actualizada cuando, en estos días, vea la luz su texto La película cinematográfica y el video, producto de la experiencia de Julio Raffo y de la aplicación que hace en sus cátedras en la Facultad de Derecho de la UBA.

"Me preguntan si me conviene publicar lo que sé y si no temo perder clientes o que los colegas se adueñen pronto de mi aprendizaje de años -se ataja el ahora autor-; mi tarea profesional es difundir lo que sé, porque la gente va a venir inmediatamente a mí -se ríe estentóreamente-. La primera ley del cine actual, en edición comentada, es un trabajo mío y no por eso perdí clientes potenciales." Un dato interesante en el libro de Raffo es el apéndice que contiene la transcripción literal de todos los convenios de coproducción cinematográfica de la Argentina con otros países. Nunca habían sido publicados, completos y en conjunto. "Las normas, bien comentadas e historiadas, deben estar al alcance de todos."

La estructura del volumen parte del análisis jurídico de la naturaleza de la obra cinematográfica, que, desde el punto de vista del derecho, es la misma que la del video. "La diferencia -aclara Raffo- se produce cuando se pide un crédito o un subsidio, que es cuando un film debe estar confeccionado en soporte profesional. La ley del cine habla de todo registro de imágenes, con o sin sonido (artículo 76)." Otro capítulo trata sobre la obra cinematográfica en el país y en el mundo y sobre sus antecedentes. En un apartado más se toca la cuestión de la protección y el fomento al largometraje y al corto, créditos y subsidios, cuota de pantalla y la estructura y funcionamiento del Instituto de Cinematografía.

Raffo no se siente escritor: "Lo hago por impulso, dos o tres días intensamente; quince días sin tocar una tecla. Leo, pienso y van apareciendo las ideas. Los refranes se empujan para salir, dice Sancho Panza. Sólo escribo de noche".

La oficina de Julio Raffo está colmada de fotografías y objetos que tienen que ver con una vieja afición al cine. Entre los detalles, muy cuidado, deja ver sus colores un antiguo proyector para niños Cine Graf, de rollo pero con imágenes fijas. Detrás del escritorio, una servilleta manchada con firmas muy célebres da cuenta de la cena de la noche del 11 de mayo de 1994, cuando en la Cámara de Senadores se aprobó la nueva ley del cine. "Para Julio Raffo, con afecto y cariño", rubrican Lita Stantic, Luis Puenzo, Pablo Nisenson, María Julia Bertotto, Rodolfo Hermida, Carlos Galettini, Pablo Rovito, Diana Frey, Kiko Tenembaun, Adolfo Aristarain, Isabel Lettner, Antonio Ottone, Pino Solanas, Pablo Dinenzon, Tato Miller, Bebe Kamin, Nemesio Juárez, Eduardo Calcagno, Jorge Zanada y Raúl Tosso. Nombres del cine argentino en democracia.

Texto: Claudio España
Fotos: Ruben Digilio

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