La que hace bailar a Woody

Es argentina y Allen la eligió para la dirección coreográfica de sus tres últimas películas. Hoy, en tiempos en los que Broadway parece navegar sin rumbo, acaba de estrenar el musical Ragtime

N UEVA YORK.- Graciela Daniele nació en Haedo en la década del treinta y se radicó en Nueva York en 1965. En Todos dicen te quiero , el primer musical de Woody Allen, hay una escena romántica con su marca de fábrica que dio vuelta al mundo por la magia que inspira. Es aquella en la que Goldie Hawn aparece volando sobre el río Sena.

"Fue la escena más extensa y difícil -re-cuerda la coreógrafa-, sobre todo porque Woody quería formar parte de ella. Me dijo: Quiero moverme un poco, pero que sea breve, porque ya estoy algo anciano para aprender a bailar . Intenté que se metiera en la cabeza que podía aprender rápido. Pero el tema se complicó cuando, además, quiso volar con sogas, como en el teatro. Yo me preguntaba cómo debía enseñarle a volar a alguien que no estaba preparado físicamente. Porque el truco requiere de un arnés entre las piernas y colgarse de unas cuerdas, algo así como el que se utiliza para hacer volar a Peter Pan."

-¿Cómo resolvió el dilema?

-No fue fácil, porque Woody estaba muy entusiasmado, pero le dije que colocarse un arnés durante algunos minutos produce mucho dolor, sobre todo en un hombre que no está acostumbrado. Entonces le propuse una idea mejor: en vez de volar los dos (Woody y Goldie), lo que significaba una importante demanda de efectos especiales, le sugerí que fuera sólo Goldie la que volara, ya que hacer volar a la bailarina es el ademán propio del bailarín. Aceptó la idea, no muy convencido.

Paradójicamente, esta coreógrafa criolla famosa y requerida en Broadway pasa por nuestras tierras sin que nadie la perciba. Pero basta con mencionar algunas de sus realizaciones, de repercusión internacional - Zorba , con Anthony Quinn; The Rink , con Liza Minnelli y Chita Rivera; Tango pasional , con música de Astor Piazzolla, y Crónica de una muerte anunciada , entre otras- para tomar cuenta de los puntos que calza.

Argentina, nacionalizada norteamericana -casada hace 22 años, sin hijos- empezó a ser más conocida mundialmente gracias al cine y a Woody Allen, ya que fue la coreógrafa de las últimas tres películas del controvertido director: Disparos sobre Broadway, Poderosa Afrodita y Todos dicen te quiero .

Con marcadas huellas de un acento norteamericano muy fuerte, es una mujer de bajo perfil, tranquila y poco afecta a reportajes y fotografías. "A esta altura de mi vida -explica- ya no me gusta hacer publicidad de mi persona. No la necesito ni me interesa. Mi trabajo es creativo y la gente no necesita saber quién soy. Casi siempre, menos esta vez, rechazo las notas."

Esta entrevista fue una excepción a medias: sufrió reiteradas postergaciones:"Pero no crea que soy tan complicada, ocurre que tengo poco tiempo", se disculpa.

T ras una gira por Los Angeles y Toronto, donde presentó exitosamente su pieza Ragtime , le llegó -el 18 de enero último- el turno de la calle del teatro mayor: Broadway. Aunque ella no respeta los mitos: "Broadway hoy está muy venida a menos y no es más importante que la calle Corrientes", sostiene.

-¿Qué es Ragtime?

-El rag es un compás instrumental, sincopado, con las formas y estilos convencionales de la marcha, aunque más ecléctico. El origen del rag se desconoce, pero desde fines del siglo pasado se aplicó a una amplia gama musical que tenía el ritmo sincopado como elemento común.

Su estudio de ensayo en una escuela de ballet está ubicado en el West Side, un área tranquila y cercana a la efervescente Times Square. Concede su tiempo de almuerzo al periodista. Treinta minutos exactos. No más.

La historia de Graciela y la danza comienza en la niñez, cuando comenzó a bailar por azar: un problema físico. Un persistente dolor en el arco de su pie derecho desembocó en una consulta médica, y el médico sugirió tomar clases de ballet. "Así empecé y así fue como me di cuenta de que sentía locura por el ballet. Y después no pude dejarlo."

Abandonó el país en 1954, antes de la caída de Perón. Desde entonces, volvió sólo una vez a la Argentina y fue en 1990, en plena transición gubernamental. "Recuerdo que era tal el desastre que, si hubiera sido por mí, me hubiera tomado el primer avión de regreso. Fue una sensación de angustia terrible. Me había ido en plena crisis y casi cuarenta años después volvía y parecía que el tiempo no había transcurrido."

-Un reencuentro nada emotivo, entonces...

-Puede que la tensión de volver después de tantos años haya sido demasiada. Pasé sólo dos semanas y pensé que enloquecía. Recuerdo que la gente robaba en los supermercados, los bancos estaban cerrados, había policías armados por todas partes. En el aeropuerto me habían retenido el pasaporte porque decían que no tenía validez. Fue un shock tan fuerte que cuando volví a los Estados Unidos tramité la ciudadanía norteamericana.

Un mes después de cumplir los 14 años, se graduó en el Teatro Colón como bailarina clásica, luego de siete arduos abriles de estudio. "Cuando entré en el Colón por primera vez, allá por 1946, recuerdo que éramos doscientos aspirantes y de esa promoción sólo quedamos cinco -tres mujeres y dos hombres-. Fue una competencia encarnizada y al mismo tiempo apasionante. Y para poder formar parte del Cuerpo Estable de Ballet tenía que esperar a que algún bailarín se jubilara", remueve Graciela en su baúl de recuerdos autóctonos.

Su experiencia laboral en la Argentina es prácticamente nula. Tras trabajar unos meses en el Teatro Argentino de La Plata, dio una audición para la Compañía Nacional de Ballet, de Brasil, y surgió la posibilidad de hacer un tour por diferentes ciudades de América latina. Acompañada por su madre, por ser menor de edad, nunca se imaginó que su primera gira le significaría un paso enorme en su carrera, hasta el punto de no regresar a la Argentina hasta 37 años después.

-¿Nunca sintió la necesidad de volver?

-Relativamente, porque yo no estaba de vacaciones, sino que estaba despuntando en mi profesión. Tuve mucho trabajo en Brasil y en Colombia, y cuando estaba a punto de retornar al país, apareció una propuesta del cielo para hacer un programa educativo en el canal oficial de televisión en Bogotá. Por entonces, yo estaba con un coreógrafo, Delfino Larrosa, ya que mi madre había retornado a Buenos Aires. Todavía no tenía 17 años y ya estaba viviendo algo indescriptible. Además, en la Argentina, mucho para hacer no tenía.

Cuando finalizó el contrato con la TV colombiana, optó por ir a perfeccionar sus estudios a París. Viajó con 200 dólares, dinero suficiente para vivir en Europa un mes. Se hospedó en un modesto hotel próximo al Centro Pompidou y comenzó a tomar clases diariamente hasta que el destino volvió a hacerle un guiño. Promediando su estada parisiense, "se me acercó un coreógrafo de la Opera de Niza -dice risueña-, que me había estado observando desde hacía unos días, y me preguntó si yo estaba interesada en trabajar durante la temporada de invierno. Por supuesto que dije que sí, y me quedé por dos temporadas en Francia.

-¿Y cómo desemboca en Nueva York?

-Estando en París vi West Side Story , de Jerome Robbins. Se trataba del más clásico de los shows musicales sobre Romeo y Julieta . Me quedé tan fascinada con ese espectáculo, que cuando salí del teatro caminé sola durante tres horas, con la idea fija de viajar a Nueva York y aprender a bailar esa mezcla de jazz y danza contemporánea. Me dije: al final, esto es lo que realmente quiero.

En 1964, con la premisa de aprender jazz, aterriza en Nueva York, pero con la idea latente de volver a París, donde tenía un departamento y una vida en formación. A los dos días de arribar, se inscribió en un estudio del East Village para tomar clases. "No quería estar más de dos meses, porque París ya era como mi ciudad." Pero a las palabras se las lleva el viento...

"Tomando clases con el maestro Mat Mattox, me comentó que estaba haciendo una coreografía para un musical en Broadway llamado What makes Sammy run? , con Steve Lawrence, y que necesitaba una primera bailarina con porte, sudamericana. Dijo que me había estado observando y que yo tenía el physique du role . Pasé la prueba y al mes y medio de haber llegado a Nueva York ya estaba actuando en Broadway. De no creer.

-Tuvo suerte...

-Sin lugar a duda que tuve una suerte extraordinaria, y confieso que al talento hay que agregarle un fuerte crédito al hecho de ser oportuna y a la habilidad para estar en el momento justo.

-¿Y cuándo empezó como coreógrafa?

-Empecé a asistir a Michel Bennett, director de A chorus line , y trabajé con Bob Fosse, otro de los genios directores coreográficos. Con Fosse nos conocíamos porque habíamos compartido la coreografía del revival de Chicago , una obra que describe a un grupo de mujeres en prisión en los años 30. Yo había tenido un papel protagónico en la puesta original, en 1976, donde interpretaba a Hunyak, una mujer húngara condenada a muerte. Y tanto Bennett como Fosse me alentaron mucho porque coincidían en que yo tenía una mente muy creativa y que tenía que hacer coreografías. Para variar, siempre tuve a la suerte de mi lado. Estos dos maestros me recomendaron para varios trabajos.

A fines de 1976, después de terminar la temporada con Chicago , Graciela decidió ponerle punto final a su presencia sobre los escenarios. Luego de doce años consecutivos, sin parar, su cuerpo pedía tregua. Aquél fue un momento duro: reconocer que un paso al costado era necesario. Dice que los estímulos de Fosse y Bennett fueron determinantes para empezar a hacer coreografías en Broadway, casi inmediatamente después de colgar las zapatillas de punta, lo que significa que casi no vivió la transición.

Ya en el restaurante vegetariano de todos sus mediodías, hace un alto a su biografía y pide su típica ensalada griega y su agua mineral. Su silueta, al orillar los sesenta, es la misma que cuando dijo adiós al pas de deux.

En 1980, consolidada en su nueva profesión, trabajó con Kevin Kline en Los piratas de Penzance . En 1982 tuvo que lidiar con el mal carácter de Anthony Quinn para llevar a cabo Zorba , y un año después se deleitó con Liza Minnelli en The Rink .

-¿Cómo vivió la experiencia de dar indicaciones a semejantes monstruos?

-No fue fácil, pero en este trabajo, como en todos, debe haber predisposición de ambas partes. En un terreno como el coreográfico, donde los actores son novatos, no pesan los currículum. Confieso que con el que más me costó trabajar fue con Quinn. Yo debía decirle qué hacer, cómo moverse, y fue complicado, porque a Tony no le gusta recibir indicaciones. Es el típico macho latinoamericano.

Extrañamente, toda la suerte que tuvo a lo largo de su prolongada profesión alcanzó su punto de inflexión a la hora del reconocimiento. Fue nominada nueve veces para los premios Tony y siempre, en el final, quedó en el camino. "Dicen que no hay nueve sin diez", comenta entre risas. Este maleficio de las estatuillas no parece hacer mella en el ánimo de la coreógrafa, que se siente plenamente reconocida tan sólo con el hecho de estar candidateada. "No es una frustración. Al contrario, me siento halagada de estar siempre presente. Alguna vez se dará", palpita como sin ansias.

De las nueve nominaciones, siete fueron por puestas coreográficas, una por mejor dirección y la restante por mejor libreto. Respecto de este último, que hizo en 1996, fue sobre Crónica de una muerte anunciada , de Gabriel García Márquez.

Aunque prefiera no atribuir todo su próspero presente a sus últimos trabajos con Woody Allen, Daniele sabe íntimamente que el hecho de haber trabajado con un hombre tan popular la sitúa en el pináculo de su carrera. Primero fue Disparos sobre Broadway , después Poderosa Afrodita y por último Todos dicen te quiero . Y aunque todavía no quiera admitirlo, el pequeño director ya le habría pedido que se encargara de la coreografía de su próximo largometraje.

El primer encuentro entre Daniele y Allen fue por medio del diseñador Santo Loquasto, que trabajó con el director en veinte películas. "Cuando Woody estaba preparando Disparos sobre Broadway , en 1992, le dijo a Loquasto que necesitaba una coreógrafa de confianza. Santo me conocía porque habíamos trabajado en Tango pasional , con Astor Piazzolla. Entonces me llamó y coordinamos una cita con Woody en sus oficinas de Park Avenue, donde se editan los films."

-¿Qué significó para usted el encuentro con uno de los genios del cine mundial?

-Cuando formás parte del teatro, trabajás tan íntimamente entre estrellas que esa aura que las rodea desaparece, porque son seres humanos como cualquiera: dialogan, comen, van al baño. Es común que la gente de la calle crea que personajes como Woody son reyes, pero la realidad dice que son tan vulnerables y sensibles como cualquiera. Claro que se los respeta como artistas y profesionales, pero no hay nervios ante ellos. Que me llamara él o Juan Pérez para hacer la película francamente me daba lo mismo. Pero hoy confieso que conozco, al menos, algo del verdadero Woody Allen, no aquel muñeco diseñado para la publicidad y el amarillismo.

-¿Cómo fue trabajar con él?

-Fue una experiencia muy grata, y ojalá que siga. Aunque Woody no es muy expresivo y no dice mucho, creo que está conforme con mi desempeño. Las indicaciones que da son dos o tres y listo, después te deja solo. Es una persona a la que le gusta delegar, no está encima en forma obsesiva, como podría pensarse de acuerdo con sus personajes de ficción.

-Para aquella escena de Goldie Hawn sobre el Sena, ¿tuvo alguna indicación en particular de Woody Allen?

-Sí. Fue al principio, cuando todavía la idea estaba muy verde. Woody me dijo que le gustaría que la escena fuera similar a aquella de Un americano en París donde Gene Kelly y Leslie Caron danzan, también, sobre el Sena. Woody pretendía parodiar esa misma secuencia, pero volando.

-¿Y qué le pareció filmar con Goldie Hawn?

-Maravilloso. Se simplificó mucho, porque ella fue bailarina y los movimientos que demandaba la escena fueron captados rápidamente. Lo que más me sorprendió de ella fue su profesionalidad. Hay que tener en cuenta que la filmación de ese cuadro llevó dos noches en pleno invierno parisiense, y Goldie soportó el arnés durante quince minutos, sin chistar. En un determinado momento yo me asusté, porque sus piernas se entumecieron y se pusieron moradas. Le pedí que descansara unos minutos, pero ella no quiso saber nada hasta finalizar la toma.

S u fecunda experiencia en cine y teatro le permite trazar una comparación entre uno y otro género. "En cine no es lo mismo que en teatro, porque cuando se filma una película se comparten escenas con algunos actores, pero hay muchos otros que forman parte del rodaje a los que ni siquiera se conoce. En cambio, en teatro todo es diferente. Es mucho más afectivo y generoso. Doy un ejemplo de desconexión: nunca me crucé con Julia Roberts en Todos dicen te quiero , porque ella filmaba siempre a una hora diferente de la mía. Por el contrario, con Goldie mantuvimos una relación divina. Ella es muy cálida, sociable, le encanta charlar y contar historias. En Disparos sobre Broadway , no trabé relación con nadie, mientras que en Poderosa Afrodita me hice amiga de Olimpia Dukakis."

La coreografía de Todos dice te quiero fue la que más tiempo llevó: cuatro meses. Primero, se hicieron las audiciones para elegir el staff. Desfilaron cientos de postulantes y sólo había que elegir a cincuenta bailarines. Daniele clasifica esta realización como la más complicada y trabajosa, ya que le llevó 120 días de filmación. Mucho más tiempo que Disparos... , que se hizo en quince días, y que Poderosa Afrodita , que se rodó en un mes.

-¿Cómo juzga la calidad del teatro musical actual?

-Creo que con el exclusivo fin de complacer a la mediocridad -me refiero a un turismo poco exigente, sólo deseoso de estar presente en Broadway-, el nivel de espec- táculos está achanchado. No digo que todo el teatro comercial sea así, pero sí la gran mayoría. Broadway está pasando por el peor momento de los últimos diez años. No hay renovación, es todo igual. En el momento en que yo empecé a abrirme paso, durante los años 60, 70 y hasta mediados de los 80, estaban todos los maestros. Ahora no digo que llega cualquiera, pero por ahí anda la cosa.

-¿Y la gente no se da cuenta?

-Seguro que la gente local lo advierte. No el turista, todavía. Por eso el neoyorquino o aquel que vive aquí desde hace años casi no va al teatro, porque no le interesa la propuesta. Está cansado de lo mismo. Broadway sobrevive gracias al turismo. Estamos acercándonos a la muerte de Broadway. Y no es una broma.

Su ceño fruncido se transfigura cuando se invoca el nombre de Astor Piazzolla. Se conocieron en 1988, cuando la coreógrafa trabajaba para Intar, entidad latinoamericana sin fines de lucro, dirigida por el cubano Max Ferré. Graciela tenía una propuesta para hacer un seminario sobre teatro musical para hispanos y por primera vez en toda su carrera podía elegir ella misma a su coequiper. Y no dudó en hacer realidad uno de sus sueños: trabajar con Piazzolla.

"Yo le dije a Max Ferré que nunca podría conseguirlo. Pero dos días después llamó a mi casa y me dijo que lo había ubicado en París y planteado la idea de trabajar conmigo. Si bien no me conocía personalmente, sabía de mis trabajos. Al otro día me llamó Astor desde Francia para preguntarme qué planes tenía y le contesté que pensaba adaptar historias breves de Borges, como La intrusa y El hombre de la esquina rosada , y hacerlas en una obra de danza-teatro. Dijo que era un proyecto bárbaro y viajó a Nueva York diez días después. Un día, él estaba en la oficina, sentado en mi escritorio y yo en cuclillas, a sus pies, y de repente, mientras hablábamos de cómo encarar la obra, se me escapó esta frase: Ay, Dios mío, estoy sentada frente al gran Astor. No puedo creerlo . Tenía, extrañamente, taquicardia.

-¿La emocionó más Piazzolla que Woody?

-Piazzolla es incomparable. Con él sí sentí un escozor interno, más que con cualquier otra estrella. Estaba nerviosa y torpe, como nunca. Recuerdo estar sentada a los pies de un genio de verdad, un argentino que, además, estaba trabajando conmigo.

-¿Qué le pareció trabajar con él?

-Fue una relación adorable. El escribió la partitura en un mes, era un rayo trabajando. Luego volvió a París y regresó tiempo después para el estreno en Nueva York. Fue un lujo trabajar con él.Lo echo mucho de menos. Una persona sumamente profesional, auténtica, sin afectaciones ni egos.

Texto: Javier Firpo

Fotos: Miguel Rajmil