Rafael Spregelburd y los caprichos de autor

No es frecuente que tenga éxito una obra teatral de más de tres horas que, en apariencia, cuenta la misma historia desde tres puntos de vista, cargada de información sobre la Guerra Civil Española y extravagantes asuntos lingüísticos y protagonizada por un grupo de personajes estrafalarios e incluso fantasmáticos. Pero eso está sucediendo con La terquedad en el Teatro Cervantes, notoriamente revitalizado desde que asumió su conducción Alejandro Tantanian. Ni el propio Rafael Spregelburd (47), autor, director y uno de los protagonistas de este sorpresivo suceso, esperaba semejante respuesta. Dramaturgo, actor, docente y artista muy valorado en Europa, Spregelburd es una figura clave del teatro argentino de los últimos quince años. Su obra, atrevida, desafiante, muchas veces hilarante, siempre inteligente, es acompañada desde hace un buen tiempo por un nutrido grupo de seguidores. Pero La terquedad, brillante cierre de una ambiciosa heptalogía dedicada a Hieronymus Bosch (El Bosco), ha proyectado notablemente su poder de convocatoria, un fenómeno singular y estimulante que prueba una vez más que la fórmula no es el único camino para lograr aprobación. “Para ser honesto, a mí también me sorprende lo que está pasando –dice Spregelburd a La Nación revista–. Sobre todo porque La terquedad es una obra muy compleja. Yo pensaba que sólo iba a interesarle al público que ya me conocía. Pero están viniendo ochocientas personas por función, y todos se dejan llevar por esa complejidad de la obra durante más de tres horas. Y después aplauden de pie, salen conmovidos, escriben en las redes sociales, mandan cartas... Se me ocurre que se suman varias cosas. Una muy determinante es la recuperación de un espacio público, el del Cervantes, en un momento en el que hay un desierto hacia afuera, con muchos teatros públicos cerrados. Y otra también importante es una valoración especial de la magnitud de esta obra. Hay un aspecto grandioso de la pieza que seduce muy pronto y te demuestra que acá también se puede ver un teatro que parecía propiedad exclusiva de las grandes ciudades del mundo. ”

Se ha dicho más de una vez que tu teatro es muy racional. ¿Lo asumís así?

Es raro porque yo no me considero precisamente una persona racional. Soy mucho más intuitivo y más caprichoso de lo que estoy dispuesto a confesar públicamente, pero también veo al capricho como una de las primeras nociones de la técnica. Mi accidente es así y mi azar me pertenece y es distinto del azar de otro creador. Los artistas nos hemos tenido que acostumbrar a elaborar un discurso acerca de lo que hacemos, y ese discurso no es parte del proceso de lo que hacemos. Son cosas distintas. Lo señala muy bien el fotógrafo y artista plástico Marcos López en algunos de sus posts, siempre breves, hilarantes y honestos. Uno no sabe bien lo que hace porque se mueve siempre en el territorio de la indagación intuitiva de lo que aún no ha hecho. Pero también está un paso atrás, legalizándolo y racionalizándolo con su discurso. A mí me pasa mucho con la docencia. Puedo explicar y enseñar lo que hice el año pasado, pero no lo que estoy haciendo ahora. Cuando siento que existe esa diferencia, me quedo tranquilo, sé que estoy en el mismo camino intuitivo que he estado siempre. Lo que uno dice de una pieza cuando está terminada es muy diferente que lo que decía cuando la estaba buscando. En esa instancia se privilegia lo desconocido, lo irracional. Pero después te entrevistan y hay que decir algo. No es que uno no tenga ideas posteriores sobre sus materiales, pero yo no diría que son ideas más razonables que las intuitivas. Son juicios críticos sobre uno mismo. El juicio crítico es analítico, no intuitivo. A mí la razón me interesa muchísimo, pero casi siempre por omisión. Somos animales racionales, por eso nos seduce tanto la catástrofe. Hay un accidente en la calle y lo primero que queremos hacer es mirar aquello que la razón no puede capturar. Si hay algo que tiene mi teatro son los procedimientos catastróficos.

Hace poco, Mariana Obersztern, quien acaba de estrenar una muy buena obra, Kantor, y suele reflexionar con lucidez sobre asuntos teatrales, sostenía que es limitante pensar que la interpelación emocional sea la que única que legitima definitivamente a un artista. ¿Estás de acuerdo?

Lo emocional es parte del objeto de estudio del teatro, de la misma manera que lo es la interpelación racional o política. Pero ninguna está por encima o por debajo de las otras. Naturalmente, cada artista es dueño de decir hasta dónde le interesa y hasta dónde no la interpelación emocional. A mí me interesa la corrupción que surge de superponer todas esas capas de interpelación. Si hay algo excesivamente racional, como el tema de las lenguas artificiales en el caso de La terquedad, me gusta presentarlo como parte de un melodrama en el que hay que rescatar las palabras de una niña muerta en un pozo. La superposición es caprichosa, no habla sobre el significado de una lengua artificial ni mucho menos sobre el fenómeno de la paternidad, pero genera una singularidad que sólo se va a dar en el teatro. El problema es cuando uno empieza a dividir demasiado esas interpelaciones.

¿En qué sentido?

Voy a ver una obra que me dice que la única interpelación posible en ese caso es la racional o la emocional. Ése es un procedimiento de la televisión. Si me llevan a ver una “comedia hilarante”, seguramente no me ría nada. Que me digan explícitamente que es un chiste hace que para mí pierda gracia. La técnica que me interesa es la que te permite presentar una cosa como si fuera otra. En esa hibridación está lo que yo llamo el lenguaje teatral, que es distinto del científico, el periodístico, el político e incluso del analítico.

¿Quiénes fueron muy importantes en tu formación?

Todos mis maestros fueron importantísimos. Aprendí todo lo que sé de ellos, no soy un autodidacta ni mucho menos. Ricardo Bartís fue decisivo. Estuve muchos años en su estudio, primero como alumno y después dando clases de dramaturgia o de “estructura dramática”, como decía él para no asumir que en su estudio se hacía dramaturgia, una pelea teórica que viene dando hace años [risas]. En paralelo estudiaba con otro gran maestro, Mauricio Kartun. Estudiar es una manera de decir, porque lo que hacen ellos son talleres para que vos puedas desarrollar tu propio trabajo en compañía de otros compañeros. Todos los que asisten a esos talleres van probando escenas. Yo me fui del estudio de Bartís en el 96, en muy malos términos personales. Fue una buena manera de cortar con el maestro, de quemar las naves. Me fui a Barcelona y conocí a José Sanchis Sinisterra, un dramaturgo y director valenciano con el que me había formado en algunos cursos esporádicos que dio en la Argentina. Con él sí pude hacer una formación muy intensiva en teatro fronterizo que era ideal para los latinoamericanos que estaban viviendo en Barcelona. Sanchis Sinisterra trabaja sobre sistemas de escritura. A veces eso puede tener que ver con la física cuántica y otras con el minimalismo. Traslada cosas que descubre de la ciencia a unos mecanismos de construcción casi matemática de las escenas. Igual, lo que yo hago no se parece demasiado a eso. Pero también adquirí allá una perspectiva del teatro que se hacía en Buenos Aires que sólo se puede tener cuando lo abandonás y lo mirás desde lejos. Y desarrollé un mecanismo más sistemático para incorporar lo no teatral. En mi caso, asuntos relacionados con la teoría del caos y la lingüística. Debería mencionar además una residencia en el Royal Court Theatre de Londres, en 1998. Fue una experiencia extraordinaria, no sólo por la formación con los maestros ingleses, sino también por la posibilidad de conocer la dramaturgia de colegas alemanes, rumanos o canadienses y entender algo de sus perspectivas. Mi teatro tiene más relación con el de esos autores que con el de los maestros de esa residencia, entre los que estaban Sarah Kane y Harold Pinter.

¿Te sentís parte o heredero de alguna tradición del teatro argentino?

La palabra tradición me da un poco de urticaria. Y la tradición, en todo caso, se nutre de movimientos contradictorios, de permanencia y renovación. Soy de los que piensan que el tango está muerto y sepultado. Y también que es maravilloso. Porque muerto como está, uno puede desenterrarlo y volver a tocarlo. Lo mismo pasa con la música barroca. El tango aggiornado me parece un mamarracho, igual que la música barroca tocada con guitarra eléctrica. Si tengo que plantarme frente a la tradición argentina, diría que lo que he aprendido no es lo que me sirve: el teatro criollo, el gauchesco, el sainete... Nada de eso parece estar presente en mi teatro. Pero después pienso que eso puede ser falso. Porque la información genética de algún modo pasa. A Bartís, por ejemplo, le pasaba algo así con Alberto Olmedo. Insistía con lo buen actor que era Olmedo y a mí, que hacía esfuerzos enormes por mirar el programa, me parecía horrible, no me interesaba. Veía las películas con Porcel y no entendía cómo un intelectual como Bartís podía afirmar eso. Creo que lo que él veía era la continuidad de una tradición, su renovación, su fuerte uso político en una singularidad poética, la de Olmedo en este caso. Yo de todos modos me siento muy huérfano en términos de tradiciones a las que adherir. Y soy parte de una generación a la que le pasa algo parecido. Nuestra tradición sería la de la pluralidad de voces. Si hoy hay algo tradicional en el teatro argentino es esto que algunos llaman micropoéticas: piezas escritas desde perspectivas completamente distintas, algunas desde la simpleza más absoluta, otras desde el reciclaje de lo más costumbrista, pero todo con un horizonte de calidad. Nos hemos familiarizado con la idea de parasitar lo que tenemos a mano, sin prejuicios. El modelo puede ser una serie de Netflix, Harold Pinter o el circo criollo. No importa demasiado, en la medida que uno lo desarrolle con pasión, nobleza y seriedad.

Se habla mucho de escapar de la zona de confort como objetivo importante para el desarrollo y la evolución de un artista. ¿También es una preocupación para vos?

Decir que en cada obra uno va a ponerse en una zona de incomodidad es también un método de trabajo. ¿Por qué no buscar un mecanismo que nadie más ha descubierto y explotarlo hasta el hartazgo? Es muy difícil hacer una pieza con los mismos materiales de la anterior y que nadie se dé cuenta. En ese sentido, Harold Pinter decía “escribo una obra nueva para corregir los errores de la anterior”. Y yo creo en eso. Se trata de estar cómodo con lo que uno cree que es su técnica y luego ir descubriendo la singularidad de cada nueva obra.

Has trabajado bastante en televisión. ¿Qué te motiva a hacerlo? En la mayor parte de los casos, el sistema de trabajo es muy diferente al del teatro.

Me resulta muy difícil satisfacer los deseos de un productor televisivo. Entonces cuando salgo airoso me siento bien. Pero bien en serio, eh. No tengo un preconcepto ético. En general, termino pensando que hice algo difícil. Más difícil, de hecho, que estar en una película buena, un terreno del que ya conozco las reglas [N. de la R.: protagonizó El hombre de al lado y El crítico] . Me interesa el ejercicio permanente de la actuación porque dentro de mis propias obras me reservo sólo aquello que estoy seguro de poder hacer. Es diferente cuando actuás en películas de otro autor, o en una serie de televisión. Un caso extremo fue el de Historias de corazón, un culebrón sobre los Testigos de Jehová que hice para Telefé. Acepté ese trabajo porque lo protagonizaba con Miguel Ángel Solá y dije: “¿Qué otra oportunidad voy a tener de laburar con un actor extraordinario como Solá?”. Siento que la actuación es tratar de conocer los límites. Trabajar para la cámara es bien difícil, lo mismo que obedecer instrucciones que a veces no son enunciadas con mucha claridad. Dan por sentado que si te llaman para la televisión, vos como actor ya sabés lo que tenés que hacer. Creo que por eso los actores buenos de verdad se lucen muchísimo en la televisión. Son los que logran momentos sublimes dentro de ese mecanismo limitante. Pasa con Julio Chávez, o con Mercedes Morán, por ejemplo.

¿Cómo ves el conflicto que se desató en torno al INCAA y las políticas de financiamiento del cine?

En todo este ida y vuelta alrededor de cierta restructuración en el ámbito de la cultura quedó claro que se dice una cosa y se hace otra. El apuro con el cual Bacua [Banco Audiovisual de Contenidos Argentinos] y Canal Encuentro pasaron del área de Medios a la jefatura de Gabinete coincide con que se decidieron algunos despidos de estos días. Por un lado se habla de preservar los fondos para el INCAA, el Instituto Nacional del Teatro y el Instituto Nacional de la Música. Y por el otro se obedecen los consejos de Fiel, la consultora que recomienda que no haya impuestos aplicados a un uso determinado, sino impuestos generales a los cuales se les pueda meter mano con más facilidad para pagarle al FMI o comprarles armas a los Estados Unidos. Creo que hoy peligra la cultura, peligra su autonomía. La ley de medios que Mauricio Macri se ocupó de intervenir en su tercer día de mandato era ejemplar, incluso para países más desarrollados que la Argentina, como Francia, que tiene una gran tradición en las políticas de financiación y amparo de las expresiones culturales. Es preocupante la velocidad con la que se está avanzando en este terreno. Todo parece señalar un horizonte muy negro.

Por Alejandro Lingenti

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