Alfredo Prior: "Intento mantener un costado provocador; no aludir a las cosas es mi forma de hacerlo"
El polifacético artista, que expone en la galería Vasari, critica la "institucionalización" de performances e instalaciones y rescata la improvisación: "Si perdés la parte amateur del arte, sonaste", dice
Para LA NACION
Alfredo Prior hace un pedido que suena a extorsión. Necesita que se lo entreviste en el salón de fumadores (léase una mesa y dos sillas a la calle, sobre la avenida Libertador) porque si no fuma quizás enmudezca. La mesa en la que elige sentarse cumple con otro requisito curioso: se apoya contra un macetero. Prior dice que, como los mafiosos, nunca deja desprotegida su espalda. Que en el colegio buscaba siempre sentarse contra la pared. Además lleva con él una libreta con frases ya listas, ready made, para la entrevista, que irá soltando como un mago a sus palomas. "A veces cuento con la amabilidad del espectador para completar mis pinturas", por ejemplo.
Pero lo más fascinante acaso sea la lista de seudónimos y heterónimos que enumera para sus posibles (re)encarnaciones estilísticas, basado en la costumbre chino-japonesa de los "nombres de pincel". A saber: "El esclavo mudo", "La cabra de Picasso", "El cuñado de Flaubert", "La sonrisa de una perla". Dice Prior que las obras que se ven en la galería Vasari hasta el 2 de junio podría adjudicárselas a "La monja buceadora". La muestra de obras oníricas de gran formato y una instalación de discos de vinilo pintados que siguen el diseño de Mondrian lleva el enigmático nombre de Lluvia de arroz sobre el gran río amarillo, tomado a su vez de una vieja obra suya perdida.
¿Por qué recurriste a una obra tuya de los años 80 para nombrar esta muestra?
Una razón es que la obra se perdió porque la tenía en La Zona, que era un sótano. Era una obra en papel, que como tantas otras obras en papel, estaba en el piso, y una vez que La Zona se inundó quedó convertida en papier maché. Es decir, tiene que ver con el agua, la inundación, la referencia a esa obra perdida que quedó bajo las aguas, pero también por una temática acuática o submarina a la que aludo en distintas épocas de mis obras, ¿no? Incluso hubo una muestra aquí mismo en Vasari que se llamaba Veinte mil leguas de blues submarino, que era una relación entre el Capitán Nemo y Captain Beefheart (cantante de blues experimental y pintor ligado a Frank Zappa), dos capitanes de mi devoción. Otra cosa es que una de mis películas preferidas es La vida acuática de Wes Anderson. Está entre la parodia y la admiración por Jacques Cousteau.
Tu pintura también parece oscilar entre la parodia y la admiración por la historia del arte. ¿Es así?
Sí, también.
¿Y qué es lo que tanto te seduce de lo submarino?
Los moluscos.
Como paisaje visual, te decía.
Todo. Los animales submarinos, los peces, las algas.
Dado que en tu obra siempre se plantea la bruma como una imposibilidad de llegar a la imagen, ¿hasta qué punto lo submarino no habla de lo profundo de la mente?
Tiene que ver con eso, sí. También he tratado el tema acuático de superficie pero siempre envuelto en una bruma, en la distancia. Como sucede en las obras de Turner, que es uno de mis pintores favoritos. O en Monet y los nenúfares. Ese borde del paisaje al límite de la abstracción, ese límite impreciso. Figuración que es casi abstracta.
Siempre mencionás a Victorica como pionero en eso. ¿Podríamos trazar una línea que sale de Victorica, pasa por la Nueva Figuración y culmina en Prior?
De Victorica a Macció, diría. Hace un mes hubiera dicho que Macció era el mejor pintor vivo de la Argentina...
¿Qué relación tuviste con él?
Hemos hablado poco, pero sé que él apreciaba mi obra.
¿Hay algún pintor en quien sientas que hayas influido en esta lucha entre la figuración y la abstracción?
No. Alguno habrá? A lo mejor en contemporáneos míos puedo ver eso mismo. En ciertas obras de Marcia Schvartz: las del río, todas esas obras con mucha materia.
Hablemos de La Zona. ¿Qué dirías que era ese lugar?
Era uno de los tantos lugares donde se desarrollaba el arte de los años 80, que iba más allá de las artes plásticas, ¿no? Había música, performance y un cruce de varias generaciones. Rafael Bueno y yo convivíamos con pintores de la generación siguiente como Martín Reyna y José Garófalo.
Y Kuitca. ¿O no?
Con Kuitca hicimos ahí algunas obras en conjunto que se terminaban en su taller que estaba en el Once. La Zona estaba por Riobamba, cerca del Palacio de Aguas Corrientes. Pero no tengo muchas ganas de hablar de La Zona.
¿Por qué? ¿Malos recuerdos?
No, para nada. Lo recuerdo como una parte muy feliz de mi vida, un muy buen momento. Exponíamos ahí, se hacían muestras que terminaban en fiestas muy divertidas en las que podía haber una performance inesperada.
¿Como debe ser?
Claro. Recuerdo una de Liliana Maresca en la que empezó a desnudarse sin que nadie se lo esperase y ahí mismo creó su público. Era magia y descontrol. Todos los artistas que puedo citar respecto de La Zona me gustan mucho. Sergio Avello, por ejemplo.
¿Alquilaban el lugar?
Sí, era un sótano inmenso que pertenecía a un estudio de arquitectura. Juntábamos el alquiler entre todos.
También hiciste performances.
Sí, a partir de los años 90, ésas fueron las primeras. Siempre con colaboradores, otra gente que intervenía, manteniendo el mismo espíritu de La Zona. Siempre pensé mis performances con un espíritu teatral y entonces tenían que colaborar otras personas, nunca estuve solo. Eran acciones teatrales.
¿Por qué dejaste de hacerlas?
Porque la última (Jackson Pollock en el Amazonas) ya fue muy peligrosa. Se hizo en IMPA, La Fábrica, en un encuentro internacional. Podría haber terminado en un desastre. Había tres chicas que preparaban licuados de banana con pigmentos de color, la anilina que se usa para decorar las tortas. La instalación eléctrica era un desastre y en un momento las licuadoras hicieron kaputt, hubo un cortocircuito. Yo tenía atada al tobillo una ristra de botellas de bebidas alcohólicas vacías. Todo terminaba en una danza frenética con música de Frank Zappa, el tema "Waka/Jawaka", y algunas de las botellas se empezaron a romper. Había astillas, fragmentos de vidrio en el piso, una de las chicas se cortó y tuvimos que llevarla al hospital. Ahí tomé conciencia de que estaba al borde del desastre, que estaba haciendo cosas muy extremas? No quise hacerlo más.
¿Qué te daba la performance como artista?
Una adrenalina diferente de la que segrego cuando pinto.
La performance fue a los años 80 y 90 lo que el happening a los años 70. ¿Cuál es la frontera?
Es muy incierta. La performance tiene un guión, el happening es imprevisto. Mis performances partían de un guión pero luego había mucha improvisación.
¿Como en el free jazz?
Por supuesto. De la misma manera está presente el concepto del free jazz y ciertas cosas avant garde cuando me pongo a pintar. Mauricio Kagel, por ejemplo, es una referencia importantísima en mi pintura. Yo nunca sé a dónde voy cuando pinto. Puede haber un título o una frase previa a la obra que sirva como incitación, nada más.
Los nombres de tus cuadros parecen canciones de un álbum.
Sí, yo pienso mi obra en términos musicales. No es casual que haya usado discos de vinilo como soportes en distintas épocas.
No sos un artista cuya obra imponga un tema, siempre es un misterio lo que va a salir.
Bueno, nunca fue ése mi caso. Incluso cuando hice la muestra en Bellas Artes sobre La batalla de Anghiari, una obra perdida de Da Vinci, era una incitación pura al divague. No me gusta ser muy directo sino más bien elíptico. En ese sentido soy barroco y gongorino: de Góngora a Lezama Lima. Pienso en charlas que tuvimos a fines de los años 70 con Osvaldo Lamborghini. Él me decía que uno de sus poemas argentinos preferidos era "El grillo" de Conrado Nalé Roxlo, sobre todo por el verso: "música porque sí/ música vana". Eso es mi pintura: "Pintura porque sí/ pintura vana". Lo digo con la humildad y omnipotencia que destila ese verso.
¿Cómo ves que ahora haya una Bienal de Performance?
Y bueno? De la misma manera que sucedió con las instalaciones. Hubo toda una moda acá con eso. Yo ya había hecho instalaciones y cuando vino el furor me invitaron a varias y en determinado momento dejé de participar porque todo se había transformado en la parodia de lo que fue la instalación, para decirlo livianamente. No me gusta la institucionalización de cosas como la instalación y la performance, que fueron provocativas, en bienales y muestras gigantescas en las que el tema, en muchos casos, lo impone el curador que toma el rol del artista y, lo que es más lamentable, el artista cede ese rol al curador. Yo no participo de eso. No estoy para ilustrarle el tema a ningún curador. Me acuerdo de un libro que leí en los años 70 que adelantaba todo este tema. Era La pintura escrita, de Tom Wolfe, que hablaba de cómo las pinturas de Pollock y Kenneth Noland iban a quedar como ilustraciones de los textos de tipos como Clement Greenberg. Con la moda de las instalaciones sucedió lo mismo: terminaron como ilustraciones.
Se diría que Prior no es un artista de bienal.
Para nada. ¡Y cada vez menos! Sólo participé cuando atrapé el ramalazo de la vuelta de la pintura en los años 80. Que es otro tema. "La vuelta de la pintura", como si la pintura se hubiera ido a alguna parte. La pintura existe hace 25.000 años, cada tanto aparece una caverna mil años más antigua que la otra.
¿La Zona fue una caverna más?
¡Claro! ¡Fue nuestra caverna! Una apuesta y puesta de la pintura diferente de lo que se había hecho en los años 70. Sigo pensando lo mismo que entonces: si perdés una parte amateur del arte, sonaste.
¿Vos tratás de mantenerla?
Trato. Al menos un costado un poco provocador. No aludir directamente a las cosas es mi manera de provocar. Mantengo cierta actitud que no quiero perder. Sería muy fácil hacer la carrera de las bienales, sé cuáles son los mecanismos.
¿Y qué es el mercado para vos?
¿Qué es el mercado? Nunca llegué a una definición. Lo más que pude es hacer una definición de la función del galerista.
¿Cuál es?
El galerista tiene como función convertir la sonrisa de la madre en el bolsillo del padre. Un cuadro para el living de la dama y el bolsillo del caballero? Hay compradores de arte que exceden esa definición, por supuesto. Hay verdaderos amantes del arte. Yo he tenido la suerte de que mucha gente se enamoró de mi obra y me ha comprado siempre. Ésa es mi relación con el mercado.
¿Pintás para ellos?
Jamás. No tengo en cuenta al espectador ni al probable comprador.
¿No te interesa que vean tus obras colgadas?
Sí, me interesa? Me gusta mostrar mi obra, desde ya. Vivo exclusivamente de esto hace más de treinta años. No puedo desentenderme: es mi pasión y mi única fuente de ingresos. Quiero decir que no especulo. Pinto lo que quiero pintar y después vemos. Tengo bastante suerte?
¿Has pintado a pedido?
Sí, sí? Tuve uno que fue dificilísimo, terrible de pintar. Un pintor argentino muy conocido que no puedo nombrar porque lo comprometo, me encargó un retrato de Osama ben Laden, a un mes de lo de las Torres Gemelas. Tardé un mes, fue un sufrimiento terrible. El cuadro tenía mucha fantasía pero traté de que el rostro se pareciera a lo que veía que era Ben Laden. Convivir con ese personaje un mes? Nunca más vi esa obra.
¿Por qué quería ese retrato?
Nunca me lo dijo muy claramente. Era la última persona de la que podía imaginar un pedido así.
BIOGRAFÍA
Alfredo Prior nació en Buenos Aires en 1952. Realizó su primera muestra en Lirolay en 1970. En 1985 representó al país en la Bienal de San Pablo junto con Guillermo Kuitca, con quien realizó varias obras a dúo en los años del underground. En 2004 fue el último artista vivo que ocupó la sala principal del MNBA
¿POR QUÉ LO ENTREVISTAMOS?
Porque es uno de los artistas más consagrados y polifacéticos del país. Además de pintor, es músico, escritor y performer
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