Samanta Schweblin: "Un relato no se escribe del todo en el papel, se completa en la cabeza del lector"

Samanta Schweblin habla de la literatura con el saber minucioso del artesano y la pasión exigente del lector. De esa combinación que desdeña las especulaciones teóricas para adentrarse en la relojería narrativa surgen sus cuentos de trama perfecta, una recapitulación del clásico relato breve en la que define una voz cada vez más firme y personal, caracterizada por el rigor con el que busca transmitir el efecto justo.

Los libros El núcleo del disturbio y Pájaros en la boca iniciaron esa búsqueda que continuó en Distancia de rescate, su primera novela, en la que, no obstante la extensión, el ritmo explosivo del cuento se hace sentir. Esa historia que jugaba con el realismo y el fantástico le deparó un crecimiento de sus lectores que la acompaña en Siete casas vacías (Páginas de Espuma) su último libro. Se trata de una selección de cuentos en los que la atmósfera siniestra que suele habitar su escritura se centra en la locura, las crisis personales, las perversiones o el deterioro físico, esas marcas íntimas que desdibujan la realidad en lo más recóndito de la experiencia humana. De visita en Buenos Aires -Schweblin reside en Berlín, donde dicta talleres literarios para la comunidad hispanohablante- explica los secretos de su arte de narrar.

-Siempre tuve el impulso de contar. Cuando era chiquita y no sabía leer, le contaba historias a mi mamá y ella las escribía. Le indicaba dónde dejar espacios en blanco para hacer dibujitos. Pero ser escritora nunca fue un plan. Para mi generación el escritor era una figura muy lejana, una imagen distante y en sepia en la solapa de los libros. Ahora la relación con el lector es otra: a veces recibo mensajes en Facebook de un lector que me comenta que terminó de leer mi libro y me dice qué cosas le gustaron. Estudié cine, que me sirvió, porque trabaja con el costado material y experimental de la narración. La carrera de Letras es mucho más teórica. Mi amor literario es material y narrativo.

¿Cuándo decidiste que querías dedicarte a escribir?

En el último año del secundario empecé a ir a talleres literarios. Para mí era una gran aventura porque, como vivía en Hurlingham, los talleres representaban viajar hasta la ciudad de Buenos Aires, recorrer las librerías de Corrientes y conocer gente de mi edad a la que le gustaba lo mismo. Erré por varios talleres hasta que llegué, ya con El núcleo del disturbio publicado, al de Liliana Heker. Ella fue mi gran maestra. Su enseñanza tuvo tal impacto que sigue condicionando mi escritura en el mejor de los sentidos.

¿Por qué elegís el cuento?

Es un movimiento intuitivo y natural. Aun la novela Distancia de rescate nació como cuento. Trato de narrar mi historia de la forma más efectiva posible. Cuando me recomiendan a un autor, primero averiguo si escribe cuentos antes de pasar a una novela. Me interesan por su intensidad y por lo que me exigen como lectora. La novela también, pero en un libro de cuentos tengo muchas más oportunidades de recorrer mundos distintos de diversos modos.

Tus relatos se caracterizan por una arquitectura milimétrica que busca el efecto justo. ¿Cómo trabajás esa escritura?

En principio tengo una fuerte conciencia de cierta animosidad que quiero transmitir. Un estado emocional y de incomodidad física despojado de lo argumental, suena un poco cursi pero es así. La historia que encuentro es una especie de puente entre mi emoción y la del lector, por eso no me siento a escribir hasta que no tengo el argumento. Eso me da mucha libertad, porque sé que el centro del cuento está en ese efecto emocional, así que no me molesta corregir, cambiar escenarios, personajes, probar voces... Tengo un trabajo muy consciente de la escritura que creo que fui construyendo como lectora. Temo que mis lectores sean tan exigentes como lo soy yo con mis autores preferidos. Me importa mucho cómo se cuenta una historia, por una cuestión sobre todo de seducción. Más allá de los géneros, me interesa la tensión que se crea palabra a palabra. Un relato no se escribe del todo en el papel, sino que se completa en la cabeza del lector, con sus recorridos, cortes y palabras, y me gusta trabajar con eso. Buscar esa lectura activa del otro implica una vigilancia palabra a palabra. En su decálogo de escritura, Kurt Vonnegut dice que no hay que hacer perder el tiempo al lector. Es un pacto de las primeras líneas. Dicen que cuando montás un caballo, en los primeros segundos en que acomodás el peso, él determina si podés dominarlo o no; si ve que no, nunca lo vas a lograr. Ese juego se da entre el escritor y el lector. Hay que demostrar que uno está controlando lo que dice. El taller me enseñó a leer lo que escribo de verdad, no lo que yo creo que dice mi texto.

En tus cuentos, sean fantásticos o no, siempre hay un clima siniestro o extraño. ¿Por qué buscás esos efectos?

Es el mundo que me interesa, no sé si podría escribir de otra cosa. En Siete casas vacías, un libro en el que no aparece lo fantástico, ese clima extraño persiste. Es el mundo de lo literario, me parece, más allá de los géneros: para que la literatura empiece, algo nuevo y distinto tiene que pasar, y eso vale tanto para Lovecraft como para Carver. Siete casas... es un libro que habla de este recorte que hacemos como "lo aceptable". Qué comportamientos sociales son buenos o malos, posibles o imposibles. Las convenciones sociales son como las anteojeras de los caballos, evitan que se distraigan y se asusten pero sólo los dejan ver para adelante. Concentrarse en lo inmediato implica ignorar una realidad que sucede a tu lado. Siempre me pareció curioso que hay mucha literatura de lo extraordinario y anormal que insistimos en llamar fantástica, pero una cosa es lo imposible y otra es lo que difícilmente sucede. Las narraciones más interesantes son los sucesos improbables pero posibles. En este libro enfoqué esa extrañeza desde la interioridad, los comportamientos y pensamientos de los personajes: es la zona en que somos más sinceros y auténticos. Te conectás con el otro, te enamorás o te haces amigo cuando te muestra su locura. Aunque sea lo que siempre tratamos de ocultar.

En Distancia de rescate y Siete casas vacías hay un cambio en tu modo de escribir, una mayor homogeneidad en el estilo, los temas y los escenarios. Como si la búsqueda de tus libros anteriores comenzase a definirse de un modo más claro hacia cierta dirección.

Sí, claro. Son evoluciones, si reescribiera Pájaros en la boca sería muy distinto de como fue, ni mejor ni peor. En mi caso el cambio tiene que ver con acercarme al realismo, un género que no me llamaba la atención antes. También como lector te vas haciendo un canon más amplio y te das cuenta de las tradiciones en las que te interesa enmarcarte. Está bueno tomar esa decisión de manera intuitiva, cuando uno todavía no conoce del todo el árbol genealógico, pero después es útil saber con quiénes dialogás. Es cierto que Siete casas... es más homogéneo en el tono, el color, los climas y hasta la geografía de los cuentos que Pájaros en la boca, y ni hablar de El núcleo del disturbio, que era directamente un collage de géneros y voces. Como un pintor que hace bocetos antes de empezar un cuadro.

Uno de los temas recurrentes de este libro es la familia, sobre todo las relaciones entre padres e hijos. ¿Qué te llevó a explorar esos vínculos?

La relación entre padres e hijos es muy interesante, sobre todo cruel. Es una gran tragedia en la que los padres se ven obligados a educar. Preparar al otro, formarlo para la vida, siempre implica también deformarlo, limitarlo, transferirle tus miedos y malas experiencias. Es algo que se puede hacer con muchísimo amor, pero que no puede dejar de ser también cruel, y debe ser terrible para los propios padres. Es una tragedia inevitable, por eso me resulta muy atractiva narrativamente. Por eso creo que en Distancia de rescate y Siete casas... repito esas relaciones, padres, hijos, abuelos... también las casas. Distancia de rescate era un cuento de este último libro, pero no terminaba de funcionar, hasta que me dí cuenta de que necesitaba cien páginas más y se convirtió en novela. Pero salió del mismo mundo.

¿Podés reconstruir cuáles fueron las ideas iniciales de los cuentos de Siete casas vacías?

Tienen mucho que ver con los climas. En "Salir", yo tenía clara esta necesidad de libertad, de buscar un movimiento nuevo, de conectar con quien sea y descubrir que por un segundo la vida puede ser armónica. La noche, la brisa fresca en la avenida Corrientes, mi personaje sale a buscar eso y no sabe con qué se va a encontrar. Tiene la necesidad de buscar algo ahí afuera que le permita volver a respirar y encontrar fuerzas para hacer lo que tiene que hacer. "Mis padres y mis hijos" surgió de la imagen final. Vi ese vidrio: una ventana en la que se apoyan tetas viejas y nuevas, abuelos y nietos divirtiéndose en el mismo lugar con su cuerpo. La vi malentendiendo el final de un cuento de otro autor. Cuando el escritor no me ata y no me exige, yo me aburro mucho y me suelto, avanzo pero a mi manera, y cuando vuelvo atrás por ahí lo que leí no estaba en el cuento. Así que inventé esa imagen en una lectura errónea: ese espacio auténtico e infantil que crean los niños y los viejos, donde lo que importa es divertirse y estar bien, el presente y el cuerpo. En la vejez debe importar mucho el cuerpo, porque no está siempre para responderte, así que los momentos de plenitud deben ser muy conscientes. Esa conexión entre nietos y abuelos en el cuento ocurre en el disfrute de la desnudez, por eso los adultos, con sus prejuicios y miedos, lo ven como algo peligroso.

En "Un hombre sin suerte" tomás un tema delicado de una manera osada: se trata de la seducción de una nena por un hombre adulto, pero a la vez del modo en que ella también lo seduce. ¿Qué te llevó a elegir ese punto de vista?

Ese juego ambiguo de quién seduce a quién abría la posibilidad de dejar el juicio en la cabeza del lector. Me interesaba eso porque me parece que la perversión del relato no está realizada, y queda del lado de la lectura. Yo consideré esa perversión en mi cabeza, no me lavo las manos, pero en el cuento no pasa. El hombre podría ser un muy buen tipo, se comporta con cierta prudencia en el cuento, pero uno está tan cargado de prejuicios, de miedos y de experiencias que teme que pase lo peor.

En "La respiración cavernaria" describís el proceso de una mente que se degrada paulatinamente, ¿cómo lo trabajaste?

Me costó bastante. Me enfrenté con muchas cosas por primera vez, por ejemplo, un personaje que me cae muy mal. Por lo general tengo empatía con mis personajes, en cambio esa vieja es insoportable. Pero lo que le pasa es tan terrible y cruel que de todas maneras es atractivo. También me costó la longitud y la lentitud. Es un texto que necesita ser moroso porque cuenta el esfuerzo que cuesta morirse, una lucha lenta, que te enerva y te llena de furia. Era difícil conseguir ese ritmo y que de todos modos haya tensión y pasen cosas. Tuve que corregir mucho.

¿Cómo corregís?

El ritmo sostiene lo argumental y viceversa. Son cuestiones de elegir dónde ponés la luz, qué iluminás. Hay cosas que son muy importantes y que tienen que tener su espacio, narrarse de manera escénica: "ahora está pasando esto, y sigue así". Tienen que ser mostradas con mucha conciencia y atención. Otras no son importantes y hay que contarlas de la manera más veloz y eficaz posible. También me esfuerzo mucho por tratar de desaparecer como narrador. Que el lector esté solo con la historia y el personaje, sin una voz externa. Sobre todo en un cuento como éste, en el que yo quería que el lector tuviera que seguirla todo el tiempo, padeciendo su muerte y padeciéndola a ella.

Ese borrado del narrador es habitual en tus relatos.

Sí. Incluso cuando querés que esté, es mejor que falte antes para que su aparición sea mucho más monumental. Es una elección estética general en lo que escribo. Es como cuando ves un paisaje detrás de un mosquitero: cuanto más te acercás menos ves la malla, hasta que desaparece y ves el paisaje mismo, sin obstáculos. Me interesan los personajes y las acciones, no el narrador. Salvo cuando es un personaje. En esos casos se vuelve un recurso muy bueno, porque aparece la posibilidad de sembrar la desconfianza en la lectura.

Biografía

Samanta Schweblin nació en Buenos Aires en 1978. Publicó los libros de cuentos El núcleo del disturbio (2007) y Pájaros en la boca (2009) -ganador del premio Casa de las Américas- y la novela Distancia de rescate. Su reciente colección de relatos, Siete casas vacías, ganó el premio internacional Ribera del Duero.

¿Por qué la entrevistamos?

Porque es una de las narradoras jóvenes más leídas, premiadas y reconocidas por la crítica, con una obra que se afianza libro a libro