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Gustavo Mozzi: "Una realidad tan polarizada es un retroceso cultural"
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LA NACIONPablo Gianera
Hay reconocimientos que pueden parecerse a un castigo. Los tiempos no eran del todo favorables cuando Hernán Lombardi decidió que Gustavo Mozzi dirigiera el CCK. Desde su apertura, en mayo de 2015, el centro cultural pretendió ser faro de una aventura política que terminaría pocos meses más tarde. Las dimensiones colosales del lugar, con la sala sinfónica como joya y corazón, demandaban además una programación monstruosa. De eso, justamente, se ocupa Mozzi desde entonces.
Con partes iguales de músico y de gestor, Mozzi trabajó en silencio, un poco sotto voce, como es también su manera de hablar, y el centro fue poblándose con una programación bastante ecuménica, que hizo además el intento de saltar por encima de la división política; una división, por otro lado, que Mozzi, con un optimismo envidiable, cree ya en vías de superación. Como sea, más que administrar una herencia artística, debió sortear la resistencia de un lugar cuya obra ni siquiera estaba concluida y empezar todo de cero.
En el momento de su inauguración, el CCK fue un edificio, para decirlo de algún modo, muy connotado políticamente, dado que el kirchnerismo lo usó como emblema de un proyecto monumental y personalista, ya desde el nombre. ¿Qué dificultades tuvo en el inicio gestionar, con el cambio de gobierno, un espacio simbólicamente adverso?
Sin duda, tal como decís, el espacio tenía toda esa carga que no se podía soslayar. Pero el desafío era seguir haciendo lo que uno viene haciendo desde hace muchos años; es decir, generar espacios inclusivos, buscar una línea curatorial en la diversidad, lograr que viniera al lugar mucha gente que no se acercaba por eso mismo que vos describías. Y que por otro lado aquellos artistas valiosos que formaban parte de la programación pudieran seguir estando. Dicho de otra manera: poder propiciar un lugar de encuentro. La verdad es que yo creo que el maniqueísmo en el que vivimos, una realidad tan polarizada, representa desde el punto de vista cultural un retroceso tremendo y con heridas difíciles de curar. Claramente, el trabajo en ese primer momento fue constituir un punto común más allá de las diferencias y creo que eso, a lo largo de estos dos años, se consiguió. Este es un espacio que puede abrazar distintas tendencias, acompañar proyectos diferentes, aunque es cierto que al principio se hizo difícil gestionar en medio de tanto prejuicio, que instalaba además un nivel de discusión muy pobre.
Prejuicio es una palabra crucial. Habrás escuchado comentarios como este: "La programación está muy bien, pero yo no quiero pisar un lugar con ese nombre". ¿Te lo dijeron, no?
Sí, claro que sí. Pero cada vez sucede menos. La programación va convocando diferentes públicos. Este es un lugar que tiene como uno de sus grandes objetivos la creación de nuevos públicos, que gente nueva se acerque a expresiones de riesgo creativo, a músicas que de otro modo no hubiera conocido, a recorrer una experiencia como Les Visitants, la muestra curada por Guillermo Kuitca, y a su vez participar en las peñas milongueras. Esa es la intención y es lo que va ganando: el público se va apropiando del lugar. El prejuicio es cada vez menor. El tema del nombre queda como una discusión que tendrá que darse en el Congreso en un marco mucho más amplio.
También el ambiente artístico está muy dividido, e incluso una parte de él tiene simpatías con el espacio que dejó el poder en 2015. ¿Hubo artistas que no quisieron actuar para esta nueva gestión?
Al principio, cuando no se sabía qué iba a pasar con este lugar. Decían que lo íbamos a cerrar, que lo íbamos a privatizar, que íbamos a hacer un shopping, esas cosas? Después, de a poco, esa resistencia se fue disolviendo. Insisto en que es importante no "pisar el palito" de la polarización. Uno tiene que ir por otro lado: concentrarse en el hecho artístico. Creo que estamos ya en un momento diferente.
La generación de nuevos públicos, de la que hablabas hace un momento, comporta siempre un problema: propuestas seductoras que atraigan a un público diferente. Pero después ocurre que no se gana ni se genera nada, porque ese público no vuelve más. ¿Cómo se elude el populismo cultural?
Lo que nos pasa acá es que hay público que se acerca sin saber exactamente con qué se va encontrar, sin saber quiénes son Barry Harris o Tim Berne, porque conquistamos una confianza y una fidelización, que puede transitar tanto en un ciclo de música contemporánea y escuchar a Edgar Varèse o sumarse a "experiencia chamamé". Creo que existen líneas conductoras que van más allá de los géneros. Lo que no se puede resignar es la calidad. Qué entendemos por calidad es siempre discutible, pero para eso yo me rodeo de curadores y artistas respetados en el medio. Con ellos pensamos los lineamientos para la programación del año. Creo que no es necesario tener gestos populistas para atraer nuevos públicos. Diría incluso que es al revés. Para nosotros fue también muy fuerte el trabajo que hicimos con escuelas: recibimos muchos chicos que entraban por primera vez a la sala sinfónica y descubrían las virtudes acústicas a partir de un guión armado por el especialista Gustavo Basso. Algunos tampoco habían escuchado nunca una orquesta sinfónica ni conocían los materiales y el repertorio. Entonces, cuando hablo de la generación de nuevos públicos me refiero sobre todo a este tipo de experiencias. No al facilismo de llamar a artistas convocantes que no dejan público ni producen una experiencia transformadora.
Vuelvo un momento al día de la inauguración. En la conferencia de prensa, Julio De Vido, flanqueado por la entonces ministra de Cultura Teresa Parodi, dijo que "la música clásica estaba hasta ahora destinada a la élite a la que pertenecen los columnistas de los diarios opositores". La impresión que dejó el exabrupto fue que De Vido pensaba el CCK como un contra-Colón. Es claro que el CCK no tiene sala lírica, pero de todos modos la sala sinfónica habilita esa competencia. Ya sin beligerancia política entre ciudad y Nación, ¿qué campo de fuerzas pensás en relación con el Colón, aun con ese otro prejuicio, que es el presunto elitismo?
Esta es una oportunidad fantástica para pensar estratégicamente la programación del CCK en relación con el Teatro Colón, para trabajar en forma complementaria. Hubo en este último tiempo un acercamiento al teatro que permitió que, por ejemplo, el Festival Barenboim se realizara articuladamente entre las dos salas. Esto surge de que Barenboim y Martha Argerich estuvieron ensayando el año pasado en la sala sinfónica y a él le fascinó su acústica. Como sala sinfónica, es muy competitiva a nivel mundial, por lo tanto no había ningún motivo para no hacer un trabajo conjunto. Esto permite desplegar una programación mucho más interesante. A partir de esto, empezamos a pensar con María Victoria Alcaraz [directora del Teatro Colón] nuevas colaboraciones para el año que viene. Es lo que tiene que suceder, y tiene que suceder no desde la polarización. Cuando Egberto Gismonti vino a tocar dijo que una ciudad que tenía dos salas como estas, la del Colón y la del CCK, no necesitaba nada más. Yo agregaría también la Usina del Arte, que si se integra en este circuito convierte a Buenos Aires en un polo musical muy atractivo. Puede haber algún tipo de competencia, es verdad, pero yo veo mucha más complementariedad.
¿Te parece que existe el riesgo de una sobreoferta musical en la ciudad, que algo virtuoso tenga un rebote adverso?
A mí me parece que es una buena noticia que haya una producción tan exuberante. Eso habla de una escena que, aun a veces con pocos estímulos, sigue creciendo. Sobre todo, hay mucha producción de calidad. Por lo tanto, prefiero tener ese tipo de problemas: ver cómo hacemos para darle espacio y acompañar tantas propuestas de calidad. En alguna medida, desde estos lugares el mayor desafío es la articulación con el sector privado. Estar atentos a cuáles son las necesidades, cuáles las problemáticas de aquellos emprendedores que llevan adelante proyectos valiosos, que arman un tejido que hay que cuidar. Pienso en los clubes de jazz, en las salas privadas, en los productores que corren riesgos. La meta es que la generación de nuevos públicos ayude a que se llenen también las otras salas. Tengo muy claro que si no trabajamos en conjunto termina habiendo una distorsión del mercado y, a partir de la gratuidad, se complica a los artistas que necesitan llevar adelante proyectos de manera privada. Por lo tanto, esa discusión está en curso. Entiendo también que a los medios les resulta difícil darle visibilidad a tanta producción. Pero nosotros estamos en el Sistema Federal de Medios Públicos, así que también podemos proyectar desde acá a través de diferentes pantallas.
¿Van a trabajar con streaming, con archivo o con las dos cosas?
Con las dos. El año pasado, los conciertos del fin de semana se transmitieron todos en streaming con un equipo propio y muy buen tráfico. Vamos a sostener el streaming, pero estamos generando un archivo, con edición y mezcla, con lo que se transmitió. Nosotros registramos todo. Y nos interesa la conjunción de cultura y medios. Cumplimos con un doble objetivo: darle más visibilidad y proyección al artista y, además, conformar un archivo sonoro y visual.
Ese peligro de "distorsión" del que hablabas antes es algo que sienten también muchos productores privados. Como si hubiera una especie de dumping o de competencia desleal derivada de la gratuidad. Una oferta de alto nivel por la que el espectador no paga nada. ¿Está previsto revisar este principio de gratuidad? ¿Hasta qué punto es sostenible?
A veces se confunden políticas inclusivas con gratuidad. La inclusión no va pura y exclusivamente de la mano de la gratuidad. El acercamiento de nuevos públicos no depende de que lo ofrecido sea gratis. Depende de una política estratégica. Lo que hay que brindar son posibilidades de acceso para quienes tienen recursos y para quienes no. Eso es indiscutible porque es lo que define a estos espacios. Ahora, no pueden funcionar de espaldas al trabajo de los emprendedores privados, sobre todo los que colaboran en el armado de un tejido artístico necesario. La estructura, como organismo desconcentrado, va a permitir revisar estas cuestiones. El espacio puede recibir ahora aportes de sponsors. Estas fuentes de ingresos son importantes. No solo para volver más sustentable este espacio, que de todos modos tiene que seguir haciendo una gran inversión, sino también para encontrar un punto de equilibrio diferente en relación con la iniciativa privada. Me parece fundamental trabajar con estos actores. La gratuidad es algo para revisar. Por ejemplo, la Orquesta de la Ópera de Berlín va a hacer este año ensayos abiertos y gratuitos, y las otras funciones formarán parte de un abono. Hay que buscar estos complementos; si no, estaríamos siendo demagogos. Se puede generar un círculo virtuoso, confío en eso.
Ya llevás muchos años de gestión, desde antes de la Usina, y ahora en el CCK. ¿Cuánto tuviste que resignar de tu propia carrera musical? ¿Hasta cuándo vas a ser un músico part time?
Este último año fue de dedicación exclusiva en el CCK. En un punto es cierto que estoy resignando el desarrollo de intereses artísticos personales, pero también me siento un privilegiado al hacer esto. Tiene que ver con el amor por la música, y las decisiones que uno toma acá son muy determinantes. Es lo que me permite establecer prioridades. Es cierto que en algunos momentos hay un tironeo interno, porque estas instituciones demandan que se les preste atención a problemas que son áridos; problemas institucionales, presupuestarios... Pero también tengo que reconocer a estas alturas que la gestión cultural es una pasión para mí. Casi tanto como la música. Empecé en 1988 y no paré. La gestión se transformó en algo que me define y que corre paralelamente a mi interés por componer o tocar.
