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La batalla del Bien y el Mal en 10 siglos de arte
Por Alan Riding De The New York Times
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LONDRES.- Coincidiendo con el fin del milenio, el Museo Británico inauguró una exposición con el título "El Apocalipsis y la forma de lo que vendrá". El hecho de que fijara como fecha de clausura el próximo 24 de abril indicaba, desde un principio, que la venerable institución no esperaba un fin de año con olor a azufre. Pero el momento parecía oportuno para la revisión de un impresionante conjunto de obras de arte inspiradas por las páginas más enigmáticas de la Biblia.
Determinar con exactitud la fecha fatídica es una obsesión de los profetas modernos del Juicio Final que buscan pistas en el último libro del Nuevo Testamento: la Revelación de San Juan el Teólogo , también llamado el Apocalipsis . Y ya que su autor habla de mil años por aquí y otros mil por allá, la llegada del 2000 pareció un buen pretexto para abrir la muestra, aunque no tuviese intenciones premonitorias.
En todas las generaciones ha habido distintas formas de cultos apocalípticos. Sus seguidores son especialmente afectos a las fechas, como aquellas ocultas en los textos místicos o los calendarios astrológicos. Pero aun cuando no den importancia a esos datos, han encontrado anuncios del cataclismo inminente en toda clase de acontecimientos, desde la reforma protestante, la Guerra Civil Inglesa y la Revolución Francesa hasta las dos guerras mundiales, la Era Atómica y, más recientemente, el espectro del suicidio ecológico.
Dudamos de que San Juan haya tenido en mente algo de esto cuando escribió el Libro de la Revelación en la isla griega de Patmos, hacia el año 90, tan siquiera porque su título original, Apocalipsis , significa en griego "revelación" y no el fin del mundo. Diríase que, más bien, quiso tranquilizar a los primeros cristianos anunciando el castigo de sus perseguidores. Hoy se cree que la Bestia destruida en la batalla de Armagedón era el emperador de Roma Domiciano, autoproclamado dios.
No obstante, hasta el siglo XX, los artistas interpretaron invariablemente el Libro de la Revelación en forma literal, ilustrando sus complejas metáforas tal como las expresó San Juan, desde los cuatro jinetes hasta la Bestia de siete cabezas y diez cuernos. Así como crearon imágenes que, hasta hoy, representan muchas historias de los dos Testamentos, también desempeñaron un papel decisivo en la asignación de un nuevo significado, más aterrador, a la palabra apocalipsis .
La exposición, cuyo enjundioso catálogo analiza los vaivenes de las creencias apocalípticas, reseña la tradición visual desde el siglo XI hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial a través de manuscritos iluminados, libros, grabados, dibujos y fotos de escenas de films. Con cierta extravagancia, el museo montó en una sala adjunta Apocalipsis atómico , una instalación de esqueletos en papier maché creada para la conmemoración mexicana del Día de los Muertos.
La noción de una serie de calamidades como castigo divino es anterior al cristianismo. Se presume que los primeros cristianos expuestos al Libro de la Revelación estaban familiarizados con las referencias apocalípticas del Libro de Daniel , escrito en 165 a.C. (para citar un ejemplo). Además, en la construcción de la Nueva Jerusalén, prevista por San Juan, reverberan las profecías de Isaías, Ezequiel y otros. Sin embargo, no bien el Apocalipsis , en los manuscritos primitivos, adquirió un elemento visual, quedó claramente ligado al cristianismo.
"De este modo, el arte cristiano robusteció el dogma cristiano. El poder de las imágenes provenía, en parte, de su familiaridad; de ahí la necesidad fundamental de repetirlas en formas fácilmente reconocibles. Así se controló y restringió el contenido gráfico y, en grado notable, los aspectos formales de la imaginería cristiana", escribe Jonathan Alexander, del Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York, en uno de los ensayos que integran el catálogo.
Los manuscritos iluminados medievales evidencian la atracción que ejercían las imágenes de jinetes por su asociación (sugerida) con los caballeros cruzados empeñados en crear una nueva Jerusalén no islámica. A su vez, San Juan ofrece una descripción precisa de la persona, presumiblemente Dios, que le ordenó escribir a siete iglesias cristianas: sus cabellos eran blancos; sus ojos, como llamas; vestía una túnica talar, tenía en su mano derecha siete estrellas "y de su boca salía una espada aguda de dos filos".
Angeles diabólicos
Las referencias constantes a números, aun cuando no se explicara su significado, ayudaron igualmente a los artistas a producir una impresión de exactitud: los cuatro rincones de la Tierra (Asiria, Persia, Macedonia y Roma), los siete sellos abiertos por el Cordero, los veinticuatro ancianos sentados alrededor del trono de Dios, la infame cifra 666 marcada en la frente de los seguidores de la Bestia. Más reconocibles a primera vista son los diabólicos ángeles negros, con cuernos y alas, que se hunden, vencidos, en un manuscrito del siglo XIII conocido como Apocalipsis Burckhardt-Wildt .
Para entonces, el Libro de la Revelación desempeñaba un papel central en el canon cristiano. Frances Carey, el curador del Museo Británico que montó la exposición, explica: "A mediados del siglo XIII, los manuscritos del Apocalipsis se habían convertido en objetos de lujo asociados a la condición de cortesanos de ciertos mecenas seglares que, en la sociedad anglonormanda, incluían mujeres. Probablemente haya sido una mujer la que encargó el Apocalipsis de Trinity , obra de una magnificencia excepcional, cuyo nombre alude al colegio de Cambridge que lo guarda desde 1660".
La invención de la imprenta, en el siglo XV, revolucionó la palabra escrita, pero también expandió el público para los grabados en madera sobre temas religiosos. El Apocalipsis de Durero, cuya edición se completó en 1498, tuvo rápida circulación. Y más que ninguna otra obra antes o después, las poderosas imágenes de Durero dieron la identidad visual del Apocalipsis . La serie de quince escenas, presentada en la muestra, comienza con San Juan ve los siete candeleros , continúa con imágenes tan famosas como Los cuatro jinetes del Apocalipsis y Los cuatro çngeles de la Muerte , y alcanza su clímax en El çngel con la Llave de los Abismos y la visión de la Nueva Jerusalén . Cranach el Viejo y otros artistas de los siglos XVI y XVII se inspiraron reiteradamente en la interpretación visual de Durero.
También se exponen series apocalípticas de otros artistas noreuropeos del siglo XVI (Burgkmair el Viejo, Lemberger, Gerung, Gröningen) y el grabador francés Jean Duvet. Esta fascinación por el tema reflejaba la batalla entre los líderes de la Reforma y de Roma por controlar las ilustraciones del Libro de la Revelación , con el Papa y Lutero presentados por sus respectivos enemigos como el Anticristo (aunque esta palabra no figura en la Revelación, desde la Edad Media se supuso que indicaba la verdadera identidad de la Bestia).
Entre los británicos del siglo XVII, anticristo pasó a ser un insulto de uso general. Así lo señala David Bindman, historiador de arte del Colegio Universitario de Londres, en su contribución al catálogo, y agrega: "Gobernantes como Oliver Cromwell (especialmente en sus últimos años, cuando no satisfizo las esperanzas de los radicales), los monarcas católicos, el Papa, los obispos anglicanos, los comerciantes y los jueces podían ser tomados por el Anticristo o por agentes suyos".
El Juicio Final
Aun cuando su objetivo era malquistar a los creyentes con esos "anticristos", las imágenes apocalípticas fueron útiles para los caricaturistas británicos del siglo XVII, que aprovecharon la familiaridad del público con sus personajes. "En la sátira, el Dragón, la Ramera de Babilonia y el Anticristo podían fusionarse, separarse, mostrarse con afectado recato o ser intercambiables", comenta Bindman.
A comienzos del siglo XIX, William Blake, el más conocido entre los artistas apocalípticos ingleses, creó sus ilustraciones a pluma y acuarela sin la menor intención satírica. Su Visión del Juicio Final (1808) evidentemente está inspirada en Miguel çngel, pero hoy día sus formas arremolinadas parecen más afines a las obras surrealistas que a las de Durero. En general, los románticos del siglo pasado tendían a dramatizar el Apocalipsis más que a burlarse de él.
La Primera Guerra Mundial enfrentó, finalmente, a los artistas con lo inconcebible, y el Apocalipsis adquirió una mayor inmediatez visual, a menudo sin referencia alguna a la Revelación. Meidner, Grosz, Beckmann y Dix (el más feroz de todos) transmitieron el profundo pesimismo generado por la espantosa guerra de trincheras.
El espectro apocalíptico regresó al estallar la Segunda Guerra Mundial. Frans Masereel tituló su serie de veinticinco dibujos El Apocalipsis de nuestro tiempo ; en 1943, Benton Spruance produjo la litografía Jinetes del Apocalipsis y, en 1945, Edouard Goerg publicó la serie de veinte litografías El Apocalipsis .
La muestra no se explaya sobre la segunda mitad del siglo XX, evitando las especulaciones milenaristas suscitadas por la inminente llegada del siglo XXI. Aun así, su panorama retrospectivo demuestra hasta qué punto las ideas apocalípticas han modelado la noción cristiana de una batalla permanente entre el Bien y el Mal que, sin la intervención divina, terminaría inevitablemente con el triunfo del Mal. © La Nación (Traducción de Zoraida J. Valcárcel)
