En suspenso entre el tiempo y el espacio
Gustave Flaubert creía que era temerario -tal vez imposible- servirse de la fraseología de un arte para hablar de otro, lo que equivaldría a la presunción de que, frente a la obra, no queda otra posibilidad que la contemplación silenciosa, dado que nada puede traducirse a otro lenguaje. La ocurrencia del autor de Madame Bovary resulta en parte persuasiva, y por ejemplo Daniel Barenboim suele insistir en que si una sinfonía de Beethoven pudiera ser puesta en palabras, la pieza musical se volvería inútil. Sí, es persuasivo, salvo por un detalle, la crítica no traduce nada.
Se abren aquí dos posibilidades. Por un lado, la crítica que voy a llamar conminativa, es decir, aquella que impugna o canoniza guiada por una teoría del arte que sanciona lo que debe o no debe ser, y que, en ese mismo sentido, evita todo relativismo. La crítica conminativa es hoy -en tiempos líquidos, de liquidez y liquidación- más necesaria que nunca. Por otro lado, la crítica especulativa, que se atarea con el descubrimiento de algo solapado en la obra (o en la negación de la obra) que, sin embargo, está ahí, y que nadie ve hasta que no es señalado. La disposición del crítico depende, en cada caso, de aquello que pida el objeto artístico sobre el que escribe.
Los trabajos del artista argentino Hernán Cédola que se exponen desde ayer en la galería Otto reclaman ese pensamiento de tipo específicamente especulativo. Son, la mayoría, obras muy recientes, de los dos últimos años. "Los detalles habitan sobre aquello que los contiene", anota Cédola en el catálogo. ¿Qué quiere decir? En sus óleos o carbonillas, el detalle no compite con la totalidad; la incluye, y no al revés.
En cambio, me sorprendió la alusión al compositor Morton Feldman y su idea, en su ensayo Entre categorías, sobre la diferencia entre construcción y superficie.
La pintura y la música tienen diferentes modos de existencia física, y esta diferencia es precisamente la que Feldman procura adelgazar. Toda la aventura de la música feldmaniana consistió también en anular semejante desigualdad. Feldman optó por un encabalgamiento entre pintura y música, entre superficie y construcción, maneras de aludir a la metáfora mayor de la encrucijada: la que se instala entre tiempo y espacio. La construcción es la historia, pero el artista se revela a sí mismo en la superficie, y Feldman, como él mismo dice por boca de un tercero, fue el primer músico "de superficie", compositor de "lienzos de tiempo".
El problema es que Feldman pensaba en la pintura de Mark Rothko (cumbre de la escuela del expresionismo abstracto) y Cédola, en cambio, sigue a Francis Bacon y una torturada neofiguración. Cuando uno mira, por ejemplo, "Crucifixión. Ensayo para un retrato después de Francis Bacon" ve apenas una silueta. Cédola oscila entre la naturaleza muerta y el retrato. Pero sus retratos no tienen rostro. Volvemos entonces al tiempo y al espacio. Vayamos hacia atrás. La Pietà Rondanini que está en el Castello Sforzesco de Milán es la más expresiva de todas las "piedades" de Miguel Ángel, y lo es justamente por su inconclusión. Según José Emilio Burucúa, esto pasa porque "las figuras fantasmales de Cristo y su madre convierten en anhelo doloroso las expectativas de ver y palpar formas acabadas. Pero nunca las alcanzaremos en esta vida".
Ahora entiendo esa fricción de la que hablaba Feldman. Las siluetas de Cédola también están inconclusas, pero no porque quedaran inacabadas, sino porque el tiempo pasó muy rápido o muy lento. La clave, la perturbación de la obra, es la siguiente: no sabemos si esas figuras casi sin rostro no llegaron a tenerlo o lo tuvieron y son ahora ruinas.
Hay también una línea de fuga metafísica: "Una imagen, que es la ilusión de estar viendo aquello que nunca veremos en realidad, pero nos usurpa". A veces, muchas, el artista se adelanta a la crítica.
