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Visconti y el rescate del bello teatro La Fenice
Por Néstor Tirri Para LA NACION
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En la noche del 12 al 13 de diciembre de 1836, en Venecia, un pavoroso incendio devastó el teatro La Fenice. Había sido inaugurado cuatro décadas atrás, en 1792, con la representación de una ópera de Giovanni Paisiello. Venecia vivía bajo la dominación de Austria y fueron austríacos quienes lo reconstruyeron en apenas ocho meses. No se anduvieron con vueltas para ponerlo de nuevo en pie, pero por eso mismo la réplica no respondía rigurosamente al edificio original destruido. Sin embargo ésa fue La Fenice que se impuso históricamente como un modelo de recinto lírico.
Más de un siglo y medio más tarde, los italianos tuvieron que volver a reconstruir el teatro, después de que éste sucumbió a las llamas, una vez más, en 1996. Tardaron siete años, pero fueron mucho más minuciosos que sus antecesores a fin de que todo (o casi todo) volviera a ser como había sido, amén de dotarlo de un costoso y actualizado equipamiento tecnológico. En esta recuperación de las perdidas gemas arquitectónico-teatrales volcaron una energía comunitaria conmovedora, un fervor casi religioso.
Es que La Fenice, como ámbito, inspiraba y volverá a inspirar algo de esa rara espiritualidad que convoca a la ceremonia. No se parecía a otros teatros líricos; tampoco se parece el nuevo, reabierto el año que pasó.
En la Biennale de 1986, un violonchelista ítalo-colombiano que dirigía este teatro me invitó a recorrer sus misteriosos rincones y a asistir a los ensayos de una obra de Richard Strauss, una sinfonía alpina, que se incorporaba al repertorio de la orquesta estable de la casa. La noche de la gala fue la ocasión para experimentar la magia de esa sala cuando sus espacios se colmaban de sonidos y de público: el rosa-viejo de los tapizados, el olor de los muros, los infinitos filetes dorados de sus palcos, la atmósfera concentrada de esa pequeña bombonera que poco tenía que ver con la monumentalidad de la Opera Garnier de París, de alla Scala de Milán o del Colón de Buenos Aires. Recuperar todo eso después del incendio de 1996 parecía casi imposible. Y sin embargo lo han logrado.
Ambitos secretos
En la reconstrucción alguien apeló a una referencia documental significativa. Uno de los artífices del meticuloso trabajo, el escenógrafo napolitano Mauro Carosi, cuenta que uno de los escollos más serios residía en la reproducción exacta de los colores de la sala, especialmente de los espacios menos expuestos. Entonces se procuró una copia de Senso ( Livia, un amor desesperado , 1954), de Luchino Visconti, y amplió innumerables fotogramas. Este film se abre, en una secuencia antológica, con el tercer acto de Il trovatore , de Verdi, en una gala del teatro La Fenice en 1866, con oficiales del ocupante ejército austríaco en la platea. En la trama, la dominación extranjera en Lombardía y el Véneto está llegando a su fin y es entonces cuando, después de que Enrico canta la caballetta de "Di quella pira" y en el momento en que el coro responde "¡A las armas!", los patriotas arrojan a la platea panfletos de protesta desde el último piso -el quinto- de los palcos. Entre los espectadores de Il trovatore , en el film, los aristócratas se dividen en colaboracionistas y sutiles insurgentes, mezclados en la platea y los palcos con los impecables oficiales austríacos.
El fervor de Verdi por el Risorgimento, que tenía en Venecia un enclave importante, induce a Visconti a elegir para la escena contestataria de esta ópera el escenario de La Fenice en términos ficcionales, sin mucho rigor histórico, pero en el fondo había algo de verdad: cuando Verdi se instaló en Sant´Agata, el primer encargo que recibió fue de La Fenice, cuyos directivos querían estrenar una ópera suya en el carnaval de 1851; el compositor pensó entonces en ofrecer una versión de El trovador , del español Antonio García Gutiérrez, proyecto que retomaría después y que daría lugar, claro, a Il trovatore (se decidió, en cambio, por una pieza de Víctor Hugo: Le roi s´amuse , que se convertiría en Rigoletto , efectivamente estrenada en el recinto veneciano, a la que -por lo demás- la censura austríaca le impuso no pocas alteraciones).
En su film de 1954, pues, Visconti registra en un soberbio technicolor las tomas de la platea y esos colores son los que ahora han sido reproducidos en la reconstrucción del teatro. Pero lo más recóndito era el ámbito de los palcos, reductos sin luz propia, no registrados en los archivos fotográficos. En uno de ellos el cineasta sitúa el primer encuentro de Livia, la dama véneta -Alida Valli-, con el teniente austríaco -Stewart Granger-, quienes conforman la pareja trágica de la módica historia de Camillo Boito desarrollada en Senso .
Aquellos palcos tenían (y han vuelto a tener) una pequeña antesala con resabios legendarios: se sabe que la dominación napoleónica en el Véneto (1806-1814) estimuló cierto libertinaje en las altas esferas sociales que frecuentaban los grandes teatros; así, en La Fenice se organizaron bailes y juegos de azar.
Más fuerte fue la moda que se impuso en los minúsculos recintos que antecedían al palco propiamente dicho: convertidos en verdaderos templos clandestinos del sexo, albergaron fugaces pero ardientes relaciones eróticas que se consumaban durante las representaciones operísticas, entre un acto y otro.
La restauración austríaca en el poder creyó que lograría erradicar algunas frivolidades, pero la censura llegó hasta ahí nomás, ya que no pudo desterrar la costumbre del encuentro amoroso en los palcos y sus adyacencias. Es a esta "tradición" de La Fenice, evidentemente, a la que alude Visconti en Senso . Pero va más allá; además del incipiente escarceo romántico entre Livia y el teniente Mahler, el cineasta sitúa en ese palco breves cruces entre aristócratas, en los que se intercambia información subrepticia acerca de la situación política y militar del momento. Y no hubo, en el cine, nadie más obsesivo que el cineasta milanés en el registro minucioso de la ambientación y la ornamentación de los escenarios de época. El napolitano Carosi, que cuidó ahora la reconstrucción de detalles en el teatro veneciano, se muestra agradecido para con el aristocrático maestro de La caída de los dioses : "Su precisión en el uso de la luz -dice el escenógrafo- nos ha ayudado a restituir el color original".
Reserva documental
La reflexión más inmediata que se desprende del aprovechamiento del registro de La Fenice en Senso es que el cine, sin proponérselo, a veces se convierte en una reserva invalorable del patrimonio cultural. Claro que -cabría apuntar- para estas circunstancias es necesario contar con un maestro como Visconti, conspicuo explorador del pasado y de las tradiciones. Sin embargo, otros cineastas, acaso menos esteticistas que él, también se sirvieron del espacio de los teatros líricos italianos y lograron tramos fílmicos antológicos.
Uno de ellos es Francis Ford Coppola, quien dedica los treinta minutos finales de El padrino III a la representación de Cavalleria rusticana , de Pietro Mascagni, en el Teatro Massimo de Palermo, mientras miembros de una famiglia mafiosa cometen un atentado contra Corleone hijo (Al Pacino), que recae fatalmente sobre la hija de éste.
En otro teatro de la misma siciliana Palermo, Roberto Benigni consuma una de las secuencias más cómicas de la década en Johnny Stecchino (seguramente su mejor film, de 1993); también es un asunto de camorra, pero el acusado, el inocente Guido (Benigni) no sabe de qué lo inculpan: él está en un palco, viendo la ópera, mientras que desde la platea el público lo confunde con el mafioso Johnny Stecchino increpándolo a que "pague su deuda" de asesino (el pobre Guido trata de explicar que pagó "su deuda", ya que en el buffet no robó la banana sino que la compró por 5000 liras).
Ninguno de estos cineastas se planteó a priori el valor documental de sus trabajos y sin embargo esos registros resultan invalorables. Pero, más allá del inesperado sesgo documental, esas secuencias invisten un valor en sí mismas, porque si el teatro es un espacio ceremonial y el cine un universo de sombras y de sueños, ¿qué decir de la instancia que une a ambos, esto es, cuando un teatro de características especiales se convierte en centro de la escena de un film?
