Voluspa Jarpa: "Corrupción, mentiras y secretos son las consecuencias de la Guerra Fría"

Los dieciocho metros que separan el techo vidriado del Malba de la escalera que guía al subsuelo están unidos por largas tiras de papel. No cualquier papel, sino archivos desclasificados por Estados Unidos con información de inteligencia sobre catorce países de América Latina. Es la parte más impactante de la instalación En nuestra pequeña región de por acá, de la artista chilena Voluspa Jarpa (1971), a quien el museo presenta como "asidua participante en el circuito de bienales internacionales".

Jarpa da instrucciones para el montaje de una pintura mural, donde se superponen escenas de funerales de líderes latinoamericanos asesinados en operaciones de inteligencia, y explica que la recepción de este tipo de obra no ha sido fácil. "Para América Latina está políticamente permitido hacer cierto tipo de proceso histórico que tiene que ver con las víctimas y la memoria. Lo que no está permitido es que sepamos y elaboremos por qué pasó. Todos lloramos a nuestras víctimas pero queremos saber cómo llegamos a esto."

¿Qué tipo de búsqueda la llevó a trabajar con documentos de inteligencia como soporte?

Una búsqueda histórica. Mi trabajo siempre estuvo relacionado con una característica que se daba en Chile: en mi país siempre había versiones distintas de la historia. Esa pregunta apareció muy pronto en mi obra y era algo que estaba muy relacionado con la transición chilena. En 1998, Estados Unidos desclasificó documentos relacionados con Chile. Esto coincidió con la prisión de Augusto Pinochet en Londres, lo que hizo que la comunidad internacional presionara mucho para que eso saliera. No sé ahora, pero en su momento fue el mayor volumen de material desclasificado que se había dedicado a un país entero. Eran como 250.000 páginas; 25.000 documentos. Con estos desclasificados empecé la investigación. Ahí entendí esta condición propia de la Guerra Fría, de que el poder se maneja en los términos del secreto. Y como lo que ellos llaman "operaciones de inteligencia" se maneja en ese secreto, se hace muy difícil para la gente común saber por qué sucede lo que sucede. Estados Unidos desclasifica esa información por la quinta enmienda, pero el secreto sale bajo algunas normas de protección que se traducen en las tachas que ves en los documentos. La información de Chile aparecía con una gran cantidad de tachas y yo tenía la expectativa de que estos documentos iban a producir una suerte de sanción histórica, porque en Chile ninguna institución que haya participado de la dictadura entregó sus archivos. Por lo tanto, éste era el primer dato puro sobre la época que aparecía aunque tuviera la dificultad narrativa de que venía en inglés. Los archivos revelan la falta de soberanía de los países. Lo que ocurrió en Chile ocurría al mismo tiempo en otros países o estaba por ocurrir, porque las decisiones son geopolíticas, atraviesan fronteras. Así, llegué a reunir información de los catorce países que forman esta muestra.

¿De qué manera llegó a estos archivos?

Estados Unidos tenía que garantizar la publicidad de estos documentos, y lo hizo a través de la Web. De todos modos, los archivos tienen una historia errática. La desclasificación para Chile la hizo Clinton y luego, cuando Bush la restringió a los ciudadanos estadounidenses, yo ya la había bajado.

¿No cree que este material se hubiera conocido mejor en la forma de una investigación periodística o un documental?

¡Ésa es una pregunta de periodista! Pero yo no soy ni periodista ni documentalista, sino artista, y tengo un proceso distinto?

¿Qué les pasa a los artistas con los archivos desclasificados?

¡Pues lo que vas a ver aquí! Un archivo desclasificado tiene una relación fuerte con la imagen. Cuando tú borras un texto, aparece una mancha de un texto borrado que ya no puede ser leída sino mirada. Y eso lo pone en condición de imagen. Está en esa fisura entre lo que es texto y es imagen, y la imagen tiene un método de investigación distinto de lo que es el texto. A mí me gusta esa hibridez. Como texto, para un investigador, es un material absolutamente fragmentado. La dificultad de análisis que han tenido los archivos por parte de otras disciplinas que no sean el arte ha sido muy alta. No es que no digan nada, dicen muchas cosas, pero no es sencillo encontrarlas...

Pero supongo que, aun con dificultad, ha leído los textos. ¿La afectaron como chilena?

Sí, me conmovieron. Yo he vivido en Brasil, en Chile, en Paraguay y también en la Argentina. Mi infancia fue vivir en distintas dictaduras latinoamericanas? Eran distintas unas de otras y había que entender los códigos. Esa cosa errante tiene mucho que ver con la pregunta por mi trabajo. Sin duda hay una conmoción especial por Chile, que tiene que ver con la pena y la frustración por mi país, pero los otros países latinoamericanos también fueron parte de mi historia.

De algún modo juntó las piezas de su vida revisando estos archivos...

Sí. Pero la información de los archivos es muy particular. Mi conclusión es que es extremadamente distópica, el revés del discurso utópico. Está plagada de detalles cotidianos, de intervención, de una relación muy fuerte con el dinero. Mucho más que con la ideología. Después de ver esto, concluí que la ideología no existe sino que todo se circunscribe a un problema de dinero. En ese sentido, éste es un tipo de información que te saca un velo de la mirada. Te hace tener dudas sobre pensar la historia de los países en términos soberanos, sobre la idea de autonomía, sobre si hay otra historia en América Latina que no sea la del colonialismo o el neocolonialismo. Te sitúa en otro lugar.

¿Por ejemplo?

Los archivos de Chile empiezan en el año 61, cuando no había una dictadura en el país. El plan de desestabilización de un personaje como Salvador Allende empieza mucho antes de que él sea candidato.

Quiero imaginar que este tipo de información no la vamos a descubrir en esta muestra sino que habrá tenido su recorrido informativo, ¿no?

Yo no lo descubrí, pero tampoco es que haya salido tanto, eh? Es un material muy traumático para ser leído. A mí me costó muchos años leerlo y aceptarlo. Produce rechazo. Porque toda la historia que te enseñaron en el colegio, lo que uno cree que es su país, los presidentes que gobernaron, se fractura. Sucede algo que termina teniendo que ver con el psicoanálisis. Una resistencia a cambiar tu formación histórica.

¿Qué podría decirnos del caso argentino?

En el caso de la Argentina, los archivos revelaron información sobre las víctimas pero no hay mucho sobre las operaciones de inteligencia previas. Yo buscaba casos argentinos que son confusos desde el punto de vista de la inteligencia y que tienen que ver con la Triple A. Hay muy poco de eso. La noción de que la Triple A fue un movimiento con agentes dobles, como una situación preparatoria para el golpe del 76, no está tejida. El caso argentino se pareció más a la Operación Gladio italiana.

¿Cree que quien visite esta instalación podría sacar alguna conclusión sobre esta historia desclasificada? Da la sensación de que habría que pasar noches enteras en esta obra para saber algo?

Sí. Yo creo que uno de los modos, en el sentido del desarrollo de un lenguaje visual, que encontré para que la gente quisiera mirar un documento aburrido -que además ni quieres saber lo que dice y que está en otro idioma- tiene que ver con la solución plástica de los archivos en el espacio. Hay una intención consciente de que ése sea el nexo que atrae para que eso sea mirado, pero también hay una conciencia mía de que nadie puede leer todo eso. Pero sí puedes quedarte con la sensación de que hay muchas cosas que no sabes. Las carpetas que están en sala son de consulta. Si alguien quisiera leerlas enteras, podría.

¿En su instalación la solución es parte de la dificultad?

Es parte de la característica que va a tener el siglo XXI en la construcción de la historia. Nosotros vamos a tener muchas más fuentes que en el siglo XX, pero la construcción de un discurso histórico va a ser más fragmentada.

Su obra también es una representación del exceso de información destapada por los Wikileaks, por ejemplo. Aunque tenemos acceso a todo, no tenemos el tiempo real para acceder.

Exacto. Por otro lado, tiene que ver con una doble condición de los efectos de la Guerra Fría en la contemporaneidad. Uno sabe -o por lo menos tiene la permanente sospecha- de que lo que lee en los medios no es lo que está sucediendo. Casi es una condición contemporánea. Somos mucho más conscientes de esto que hace cuarenta años. Y creo que los niños de hoy van a tener en el futuro un modo de informarse muy distinto del que tuvimos nosotros. Quizás menos ideológico.

Los archivos conviven en la instalación con réplicas del artista Donald Judd. ¿Cuál es la relación entre el minimalismo y la CIA?

Tengo la sospecha de esa relación pero no la he podido probar todavía. Uno puede decir categóricamente que en el mismo momento en que Estados Unidos estaba interviniendo de manera más aguda en nuestra región, el minimalismo era la vanguardia que se exportaba en simultáneo con ese modo secreto de operar.

¿Quiere decir que Judd fue financiado por la CIA?

No puedo afirmar eso, pero hay libros que explican cómo el expresionismo abstracto sí fue financiado. No es una coincidencia que aparezca una vanguardia que dice "lo que ves es lo que es", "el artista no genera discurso", "el artista simplemente produce un objeto maravilloso y ahí se acaba".

Al mismo tiempo, América Latina produjo un arte conceptual muy político, a diferencia del resto del mundo...

Era lógico que fuera así. Y también fue lógica la resistencia que América Latina mostró hacia ese discurso minimalista estadounidense. A no ser en momentos como en el del arte concreto brasileño, por ejemplo, que es un arte muy formalista.

Volviendo a Judd: ¿qué hace en su instalación entonces?

Es como una apropiación y un ajuste. Si uno le pone esos archivos a Judd y lo contextualiza en nuestro momento, algo le pasa a esas formas también. Hay una relación crítica entre forma y contenido; los archivos y las obras minimalistas se perturban.

Entre el minimalismo y los archivos desclasificados aparecen retratos de personajes latinoamericanos asesinados. ¿Por qué recurrió a esa forma figurativa tradicional en lugar de la fotografía?

Toda la instalación muestra una pugna entre texto e imagen. Creo que la imagen de estos 47 líderes no es cualquier imagen; todos pertenecían a los poderes del Estado y de la Iglesia. Cuando ves a todos juntos y ves las fechas, desde el año 1947 hasta 1994, ves una especie de sistematización que va recorriendo el mapa de América Latina. Las sociedades gastan mucho capital, simbólico y de dinero, en producir su propio líder. Y si esos líderes son eliminados de manera sistemática es muy difícil repararlo. Por eso no pongo los nombres sino los cargos. Cuando ves que han eliminado presidentes, jueces, obispos, entiendes que se ataca un Estado y no a una persona.

Usted investigó el contexto de estas muertes. ¿Cree que hay países que nunca se pudieron recuperar de esta aniquilación institucional?

Sí. Los de Centroamérica. Allí ha sido brutal. A nosotros nos cuesta y ha tenido una consecuencia en nuestra vida contemporánea, pero Centroamérica sólo existe por la persistencia de su gente. Chile ha sido el laboratorio de muchos experimentos de inteligencia y eso afecta al país. Es un lugar pequeño, aislado?

¿Puede hablarse de una incidencia en el carácter de la gente?

Creo que sí. Las operaciones de inteligencia son eficientes porque no se infiltran desde la idea de la guerra sino a partir de la idiosincrasia de los países; se infiltran en la élites. Eso genera corrupción. La corrupción ha sido una de las consecuencias de esta larga historia de la Guerra Fría. Y en su sentido más psicológico, la falta de identidad, de verdad. Corrupción, mentiras y secretos son las consecuencias de esta historia.

Biografía

Voluspa Jarpa nació en 1971 en Rancagua, Chile. Desde 2011 trabaja con los archivos desclasificados de América Latina, con los que montó la obra La Biblioteca de la No-Historia que recorrió el mundo en distintas versiones. En 2012 ganó el premio Illy en la feria internacional ARCO de Madrid.

¿Por qué la entrevistamos?

Porque propone repensar la historia desde nuevos puntos de vista, con un trabajo artístico que une texto e imagen

La foto

"Como objeto inspirador elijo este documento de los años 50 sobre Guatemala. Es un instructivo sobre cómo se debe cometer un asesinato según el contexto y el objetivo que se persigue. Sintetiza las operaciones secretas en América Latina durante la Guerra Fría"