Las 100 mejores canciones de la historia

“Blowin’ in the Wind” fue la primera composición importante de Dylan. También es la canción de protesta más famosa de la historia. La melodía la tomó prestada de una canción popular de la época de la esclavitud (“No More Auction Block for Me”) y la letra echa raíces en la lengua vernácula y terrenal de Woody Guthrie tanto como en la retórica bíblica. Pero, rompiendo con las convenciones para hablar de la actualidad que impone el género de la canción popular, Dylan enmarcó las crisis que lo rodeaban en ese momento en una serie de preguntas poéticas y feroces.

El productor Robert Stigwood se acercó a los Bee Gees: buscaba música para una película basada en la escena nocturna de Brooklyn. Precisaba un buen groove para una secuencia de baile que tendría a Travolta en la pista por ocho minutos. Pidió que el título de la canción fuera, convenientemente, “Saturday Night”, pero como ya existía un hit con ese título (de Bay City Rollers), los Bee Gees llevaron las cosas en otra dirección. “No podía bailar ‘Stayin Alive’. Imposible”, dijo Barry Gibb. No hizo falta. Todo lo que Travolta tenía que hacer era pavonearse frente a la cámara.

“Creo que ‘In My Life’ fue mi primer trabajo importante”, dijo Lennon. La balada refleja el giro serio que tomaron los Beatles con Rubber Soul, pero surgió del reto que le hizo un periodista: “¿Por qué no escribís canciones sobre tu vida?”. En la letra original Lennon aparecía yendo en colectivo a Liverpool, “era una canción aburrida, tipo ‘qué hice en mis vacaciones’”, dijo. La reescribió, convirtiéndola en una reminiscencia de cómo era su vida antes de los Beatles. El distintivo “solo de clavecín” cerca del final es en realidad un piano eléctrico, tocado por George Martin y acelerado en la mezcla.

La primera línea de este legendario ataque de vandalismo rockero (“Jesús murió por los pecados de alguien pero no eran los míos”) era parte de un poema llamado “Oath” (“Voto”), que Smith solía recitar en el East Village a principios de los setenta. Cuando comenzó a tocar con el guitarrista Lenny Kaye y el pianista Richard Sohl, hicieron una versión de “Gloria” (de Them, 1964), una canción primordial del garage-rock. A Smith se le ocurrió fusionar ambas cosas en un grito de euforia y abrir a lo grande su histórico debut de 1975, Horses, primer asalto de la escena punk del CBGB.

La “99 Problems” original era una canción de 1993 del gran gangsta-rapper Ice-T. La idea de revisitarla vino de Chris Rock. Como recordó el productor Rick Rubin, “[Chris] dijo: ‘Ice-T tiene esta canción y tal vez haya una manera de darle una vuelta y hacer una nueva versión’”. Jay-Z pidió un beat como el de los clásicos de los ochenta que Rubin había producido para Beastie Boys, LL Cool J y Run-DMC. Entonces a Rubin se le ocurrió el telón de fondo ideal para que Jay hiciera una nueva versión del original de Ice-T. “En la canción está él hablando de sus chicas y haciéndose el pimp”, dijo Rubin. “Nuestra idea era usar ese mismo concepto como gancho, pero en lugar de ser una canción destinada a fanfarronear, se trata más de tener muchos problemas. Como si fuera la otra cara de la historia”. En manos de Jay-Z, “99 Problems” se convirtió en un instrumento para medir qué significa ser un hombre negro en Estados Unidos, con versos asesinos que se lanzan contra todo: desde críticos de música, hasta policías racistas. “En ningún momento de la canción hablo de chicas”, dijo.

Cuenta la leyenda que Noel Gallagher estaba inspirado por su novia al escribir esta balada desvergonzadamente sentimental, que se convertiría en un verdadero standard rockero. Liam Gallagher tenía sus dudas al comienzo. Así se lo contó a Rolling Stone: “Le dije a Noel: ‘No me gusta esto, queda un poco feo. Suena mucho a The Police. Un poco Sting, ¿puede ser? Preferiría algo más pesadito’”. Pero decidió intentarlo y estuvo terminada en aproximadamente dos días, con Noel tocando todas las guitarras, incluso el bajo, y Liam dejando listas las voces en un par de horas. (“Me quería ir al pub”, dijo Liam).

Dolly Parton escribió “I Will Always Love You”, una canción sobre la difícil decisión de dejar a su mentor Porter Waggoner, que alcanzó el número uno en dos versiones diferentes. Kevin Costner le sugirió la canción a su coprotagonista de El guardaespaldas, Houston, que con la ayuda del productor David Foster la renovó como una poderosa balada de R&B para convertirla en un hit aún más grande. Houston y Costner insistieron en mantener la intro a capela, contra el criterio de la discográfica. “No me importaba si alguna vez sonaba en la radio o no”, dijo Costner.

Los ingenieros del pop sueco Max Martin y Lukasz “Dr. Luke” Gottwald escribieron esta canción escandalosa con Pink en mente, pero el representante de Clarkson se las arrebató y quedó en manos de la primera ganadora de American Idol. El resultado fue un hit monumental, que le puso una nueva plantilla al pop adolescente de allí en más. Cuando escuchó el primer demo, Clarkson no estaba segura de que fuera para ella. “Mejoramos la pista y la hicimos un poco más rockera”, le dijo a Rolling Stone sobre las sesiones en Suecia con Martin y Dr. Luke.

Richard escuchó por primera vez la frase del título (“Santo Dios, señorita Molly”) de un DJ sureño llamado Jimmy Pennick. Richard usó la intro de piano de Ike Turner para “Rocket 88″ de Jackie Brenston, producida por Sam Phillips en Memphis siete años antes. “Siempre me gustó esta canción”, recordó Richard, “y solía usar el riff, así que cuando buscábamos una introducción para ‘Good Golly, Miss Molly’, la probé y quedó bien”. El cantante ya había renunciado al rock & roll el año anterior, pero Specialty Records no podía dejar este clásico en el depósito.

La influencia del dúo de Houston UGK es palpable en todo el hip-hop, pero grabar la canción que solidificó su lugar en el canon les llevó veinte años. Con un sampleo de “I Choose You” de Willie Hutch, con sus historias de amor de las más trilladas, y una entrada inolvidable de André 3000, la canción es tan divertida como la boda salvaje de su video musical. “Me dicen siempre que usan esta canción en los casamientos, cuando suben al altar”, dijo Big Boi de Outkast. Después de que el tema se convirtiera en hit, Pimp C de UGK murió trágicamente.

Carole King y su esposo y coautor Gerry Goffin escribieron “Natural Woman” para Franklin, a pedido del productor Jerry Wexler en 1967, poco después de que “Respect” y “I Never Loved a Man (The Way I Love You)” la convirtieran en una superestrella. La terminaron en un par de horas, en su casa en los suburbios de Nueva Jersey, después de que los hijos se fueran a dormir. “Al escuchar [a Aretha cantarlo] experimenté un momento raro, me quedé sin palabras”, recordó King. “Hasta el día de hoy no puedo describir exactamente lo que sentí”.

El single más grande de los Beatles también fue el más largo: siete minutos y once segundos. Al productor George Martin lo preocupaba que los DJ de radio no pusieran una canción tan larga. “La van a poner si somos nosotros”, le respondía Lennon. McCartney escribió “Hey Jude” yendo a la casa de la que estaba por ser la ex esposa de Lennon, Cynthia, y de su hijo Julian. Paul dijo una vez que el comienzo de la letra “es un mensaje de esperanza para Julian: ‘Vamos, tus padres se separaron. Sé que no estás contento, pero vas a estar bien’”. McCartney cambió “Jules” por “Jude”, inspirado por Jud del musical Oklahoma.

Axl Rose le escribió esta carta de amor a su novia de entonces, Erin Everly (la hija de Don). Slash dijo que estaba “jugando con el riff de la intro, haciéndome el tonto”. El guitarrista no le prestaba atención a lo que tocaba, pero a Rose se le paró la oreja. Esa melodía de guitarra férrea pero a la vez sensible le venía como anillo al dedo para su típico cosplay de rock sureño. “Salí y compré un par de cosas de Lynyrd Skynyrd para asegurarme de llegar a ese sentimiento profundo”, dijo. El matrimonio de Rose y Everly no duró mucho, pero la canción fue un gran paso para la banda.

James Murphy y sus guerreros del punk funky de N.Y. lanzaron un himno generacional con esta celebración de las noches en la pista que duran hasta el amanecer, incluso cuando ya estás grande. Sobre un pulso electro, Murphy recuerda noches y sueños desperdiciados. “Ya tenía treinta y tantos –admitió–. Había sido un adolescente fracasado y los veinte me pasaron por al lado. El plan de vivir con una novia rica para no pagar alquiler me había salido mal”. Sin embargo el tema está lleno de alegría y captura el instante en que te das cuenta de que tantos años de decisiones estúpidas empiezan a convertirse en una vida.

En una de sus primeras encarnaciones, titulada “Good Time Women”, esta joya de Exile on Main St. era más rápida y obscena. Para cuando se convirtió en “Tumbling Dice”, durante las infames sesiones de Exile en el sur de Francia, la canción ya había bajado el tempo. “Recuerdo escribir el riff en el piso de arriba, en un salón muy elegante –dijo Richards–. Bajamos al estudio a hacer las tomas esa misma noche y la terminamos”. La voz de Jagger se ajusta al ritmo lento y revela un cansancio áspero. Como Bill Wyman no estaba, Mick Taylor tocó el bajo y los voluptuosos arreglos con slide.

Mazarati, una de las bandas en la órbita de Prince, le pidió una canción. Prince hizo un demo de blues acústico para ellos. Mazarati le agregó un ritmo funk y Prince fue lo suficientemente inteligente como para readueñarse del tema, manteniendo algunos de los arreglos del productor David Z y las voces de fondo de la banda, pero sin el bajo, para decepción del sello. “En ese momento Prince tenía suficiente poder para decirles: ‘Este es el single, y no les voy a mandar otro hasta que lo lancen’. El resto es historia”, recordó Z en una entrevista. “Esa canción reavivó su carrera. Un año después [Warner Bros.] ya estaba buscando bandas que tuvieran ese sonido”.

Cuando el productor Willie Mitchell le dio la mezcla cruda de una canción en la que había trabajado con el baterista Al Jackson, Green escribió la letra en cinco minutos. Sin embargo, no quiso grabarla: luchó con Mitchell dos días antes de finalmente aceptar. Mitchell lanzó el single un lunes. El jueves, le dijo a Green que “Let’s Stay Together” entraría en los rankings como número ocho. En dos semanas, había alcanzado el uno en el chart de R&B. En febrero de 1972, esta cálida canción de amor le dio a Green su único número uno.

Dylan estaba en pleno frenesí poético cuando escribió esta fiesta surrealista de 11 minutos que cierra su clásico de 1965, Highway 61 Revisited. “En un taxi”, respondió Dylan cuando Rolling Stone le preguntó, en 1969, dónde la había compuesto. “Ese período de ‘Desolation Row’, es muy de Nueva York, todas eran ‘canciones sobre la ciudad’ a su manera”. Su elenco de personajes incluye a Cenicienta, Romeo, Caín y Abel y a Einstein disfrazado de Robin Hood. Y al mismo Dylan, extranjero en todas partes. “No me considero fuera de nada –dijo Dylan–. Simplemente tampoco me considero dentro”.

“El latido de la canción era el de mi corazón... que se aceleraba y se aceleraba”, dijo Adele sobre el estruendo espiritual de lo que se convertiría en su gran hit. Golpeada por una mala ruptura y luchando por encontrar la base artística adecuada para su segundo álbum, la cantante se reunió con el productor Paul Epworth, que la animó a aprovechar sus emociones más crudas. Epworth le agregó músculo al ritmo con un bombo de banda militar. Pero el poder de la canción es todo de Adele. Como Epworth le dijo a Rolling Stone: “tenía fuego en el estómago”.

La Velvet se adelantó a su tiempo con esta explosión de vida callejera en Nueva York. En pleno verano del amor, mientras los hippies tenían la cabeza llena de colores y cristales, Lou Reed metía las manos en la mugre, comentando los detalles de gastar 26 dólares en heroína en Harlem. “Todo es cierto –dijo Reed–, salvo el precio”. Con Sterling Morrison machacan un riff malvado en sus guitarras distorsionadas hasta incitar al punk y John Cale pulsa una sola nota del piano como una pieza de artillería. En pocos años, el mundo estaba lleno de bandas que buscaban sonar así.

Charles escribió “What’d I Say” literalmente “en el acto”, es decir en público. “La gente se volvió loca”, recordó. Con su orquesta, a la que recientemente se añadía un grupo vocal femenino (The Raelettes), estaban tocando en un salón de baile en una pequeña ciudad cerca de Pittsburgh. Cuando Charles se quedó sin repertorio, comenzó con un arpegio de notas ascendentes en el piano, le dijo a la banda que lo siguiera e instruyó a las Raelettes: “Todo lo que diga, repítanlo inmediatamente”. Cuando terminó, los que estaban bailando corrieron a preguntarle: “¿Dónde compro el disco?”.

“Ser mejor cada día es mi intención permanente”, dijo Winehouse antes de embarcarse en la realización de “Back to Black”. “Tengo una clara ambición ahora, hacer un registro de lo que escucho en mi cabeza… y no quiero cuerdas, por favor”. Los grandes y melodramáticos discos de grupos de chicas de los años sesenta se convirtieron en el telón de fondo perfecto para una historia sobre el romance interrumpido y la traición: el arreglo conscientemente retro le dio a la canción una seriedad cinematográfica (que Winehouse realza con su icónico peinado beehive).

Antes de escribir “Reach Out”, el equipo de compositores Holland-Dozier-Holland tuvo largas discusiones sobre lo que quieren las mujeres. “Estábamos de acuerdo en que quieren a alguien que las acompañe”, contó una vez Lamont Dozier. El giro brillante fue contrastar las estrofas depresivas con un coro angelical a todo volumen a cargo de la voz líder, Levi Stubbs. “Eddie [Holland] se dio cuenta de que, cuando Levi alcanzaba el tope de su rango, sonaba como si sufriera mucho. Así que lo hizo cantar en esa zona –dijo Duke Fakir de los Tops–. Podías escuchar las lágrimas”.

Jonathan Richman era un geek ordinario de los suburbios de Boston que con “Roadrunner” escribió la versión definitiva del rock de garaje rutero. “Escuché a Velvet Underground, me inspiré, agarré la guitarra y aterroricé al público con mi rango vocal de más de cuatro octavas”, dijo en 1976. Richman se convirtió en una influencia clave para el punk, incluso si cantaba sobre cosas como llevarte bien con tus padres y no consumir drogas. Este demo de 1972 (grabado con futuros miembros de Talking Heads y The Cars) vio la luz cuatro años después.

Cash comenzó a trabajar en esta canción mientras estaba en Alemania, en la Fuerza Aérea, años antes de entrar en un estudio. Después del éxito de “Folsom Prison Blues” volvió a ella, pero la cinta original se había deformado. Pero le gustó el sonido extraño que quedó. Le agregó un sonido de clic-clac poniendo un papel de calcar enrollado sobre las cuerdas de la guitarra. Sam Phillips, de Sun Records, le pidió que la acelerara para darle una contundencia estruendosa. “Es diferente a cualquier cosa que hayas escuchado –le dijo Bob Dylan a Rolling Stone–. La voz viene de la misma Tierra”.

Jarvis Cocker tiene más vivacidad y estilo cuando exhala una pitada de cigarrillo que la mayoría de los cantantes en toda su carrera. Su banda Pulp dio vueltas por la escena indie del Reino Unido durante años, hasta explotar con “Common People”. Cocker canta sobre una estudiante de arte muy pituca que le dice: “Quiero acostarme con gente común como vos”. (¿Su respuesta? “Veré qué puedo hacer”.) Es una sátira aguda del turismo de clase, pero también una meditación sobre cómo es sentirse un paria. “Common People” fue un hit en el Reino Unido en 1995.

El aleluya de Cohen comienza con las Sagradas Escrituras y termina con la confesión de un hombre quebrado, que se aferra a la palabra con esperanza. La canción tocó un rincón secreto en el corazón de los oyentes y renació en manos de John Cale, Jeff Buckley y Bob Dylan. “El único momento en el que podés vivir bien aquí, en medio de estos conflictos absolutamente irreconciliables, es cuando aceptás todo y pensás: ‘Mirá, no entiendo nada en absoluto. ¡Aleluya!’”, dijo una vez Cohen. “Ese es el único momento en que vivimos aquí plenamente como seres humanos”.

Cuando Beyoncé lanzó “Formation” en 2016, el terremoto fue inmediato. La canción salió en la víspera de su actuación en el Super Bowl 50, donde cautivó (y sorprendió) al público con sus bailarines vestidos como Black Panthers. Además de la canción en sí misma, en la que Beyoncé hace un guiño a sus raíces sureñas (“Mi papá Alabama/ Mi mamá Luisiana/ Mezclás ese negro con ese criollo para hacer una ‘Bama de Texas”) sobre el furioso sintetizador del superproductor de hip-hop Mike Will Made It. El resultado: un paquete completo y radical de autoafirmación feminista y negra.

La mejor balada de McCartney tiene el récord mundial Guinness como la canción de la que más grabaciones se hicieron; tan solo siete años después de su lanzamiento, ya existían 1.186 versiones de artistas tan variados como Frank Sinatra, Otis Redding y Willie Nelson. Paul se la mostró a George Martin en una habitación de hotel en París, en enero de 1964, antes de que los Beatles llegaran a Estados Unidos, pero la grabó recién un año y medio después. “Estábamos un poco avergonzados –recordó–. Éramos una banda de rock & roll”. “Yesterday” fue, en sus palabras, “la canción más completa que he escrito”.

Chapman se convirtió en una estrella insólita con “Fast Car”, una reflexión sobre la pobreza y la huida tan inquietante que llegó a MTV junto a artistas como Mötley Crüe y Paula Abdul. Veterana de muchas fechas en pequeños barcitos de Boston (una vez recibió una carta de rechazo, de un demo que había enviado, donde le sugerían que afinara la guitarra), Chapman de repente se encontró en el Top 10 y con un Grammy en la mano. “Muchos me dijeron que sentían que era su canción, y alguien me dijo en un momento que creía que había estado leyendo su correo –confesó–. Me decían: ‘Parece que conocés mi historia’”.

Cuando el productor Chips Moman le presentó esta canción, en 1969, Elvis estaba, como dice la letra, “atrapado en una trampa”: la gallina de los huevos de oro (a la que sello y parientes le sacaban provecho terriblemente) empezaba a agotarse. Grabado entre las 4 y las 7 de la mañana, durante las históricas sesiones de Memphis que le devolvieron el trono al rey, “Suspicious Minds” fue su último número uno y su obra maestra: cantó con tanta entrega en el fade out final que la banda debió regresar al estudio a hacer una vuelta más del estribillo.

“Fue un día que me sentía rota, había ido a ensayar y me sentía muy mal por lo que estaba pasando en mi vida”, le dijo Swift a Rolling Stone, recordando los orígenes de “All Too Well”. Swift se puso a improvisar la letra en un momento durante los ensayos, sobre acordes que ya tenía; la banda empezó a seguirla espontáneamente. Originalmente, la cancióm duraba diez minutos, de los que Swift y la coescritora Liz Rose extrajeron esta reflexión sobre el fin del amor, llena de imágenes inolvidables. “Pensé que era demasiado sombría, demasiado triste, demasiado intensa”, dijo Swift.

Para Chic, la música disco era más que beats: era un “nuevo estado de ánimo”. El maestro de la guitarra Nile Rodgers y el bajista Bernard Edwards se inspiraron en el glam-rock arty de Roxy Music, así como en el jazz y el R&B. Como dijo Rodgers, “compartimos un sueño afro-bromántico: una visión de la verdadera libertad artística”. “Good Times” convirtió ese sueño en una utopía disco. Es un hit hedonista, muy de los setenta y con un toque irónico. Edwards toca una de las partes de bajo más influyentes de la historia: sobre esa línea, Sugarhill Gang rapeó en “Rapper’s Delight”.

Cuando Dylan estrenó “Tangled Up in Blue” arriba del escenario, en 1978, la presentó como una canción que le llevó “diez años vivir y dos años más escribir”. Sigue siendo uno de los temas más frecuentes en el repertorio de sus conciertos. Es el primer episodio de seis minutos de Blood on the Tracks, el álbum que hizo cuando su primer matrimonio se estaba desmoronando. Dylan se inspiró en clásicos del country como Hank Williams y Lefty Frizzell para contar la historia de un corazón golpeado que camina por una ruta totalmente a la deriva.

Cuando Paul Simon escribió este homenaje a la amistad, él y Art Garfunkel discutían por todo, incluso por quién debía cantarlo. “Art sintió que tenía que ser yo”, dijo Simon. “A veces lamento no haberlo hecho”. Un verso (“Sal a navegar, niña de plata”) que fue idea de Garfunkel a Simon nunca le gustó. La melodía vino de uno de los corales de Bach, y el título de una canción de 1961 del grupo góspel Swan Silvertones (“Creo que me robé la frase”, dijo Simon). Años después le pagó al cantante de Silvertone, Claude Jeter, mil dólares como compensación.

Los Earth, Wind, & Fire estaban en su apogeo comercial cuando entraron al estudio para grabar “September” en el otoño de 1978, como bonus track para The Best of Earth, Wind & Fire, vol. 1. La canción fue escrita por el guitarrista Al McKay, el líder de la banda Maurice White y la compositora Allee Willis, que odiaba los agregados de White (como “Ba-du-da” y “Ba-dee-ya”) repartidos en el tema. “Me tomó un mes calmar a Allee”, dijo White. “Ella sentía que esas líneas eran un desaire a su destreza como letrista. No logré hacerla entender que la buena música tiene que ver con la buena onda”.

El molde para hacer la canción punk-rock perfecta dura menos de tres minutos. La pista de apertura del disco debut de Ramones tiene todo: acordes de motosierra, una letra hecha de ladridos (cortesía del baterista, Tommy) y la voz atragantada de Joey con un falso acento británico. Grabada en el cavernoso estudio del Radio City Music Hall de Nueva York, “Blitzkrieg Bop” nunca llegó a las listas de hits, pero creó un mundo entero más allá de los charts. El grito de inicio (“¡Ey! ¡Ho! ¡Let’s Go!”) se convirtió en un clásico de las tribunas en eventos deportivos a nivel nacional.

Cuando Dolly Parton grabó “Jolene” en 1974, se la conocía principalmente como la compañera de TV de Porter Waggoner, aunque ya había escrito un hit (“Coat of Many Colors”). “Jolene” mostró que el country no le quedaba grande; la Jolene del título era en realidad una joven que le había pedido un autógrafo. “Le dije: ‘¡Guau, sos lo más amoroso que vi en mi vida! ¿Cómo te llamás?’. Y ella me dijo: ‘Jolene’”. Y la letra se le ocurrió a Parton tras una serie de choques con una empleada bancaria: “Estaba tan loca con mi esposo”, Parton recordó más tarde, “que a él empezó a gustarle ir al banco, porque parece que ahí le prestaban mucha atención. Era un chiste que nos hacíamos”.

Achtung Baby fue el álbum con el que U2 cambió una década de seriedad por otra de ironía. Pero el nuevo enfoque resultó en el single más conmovedor de la historia del grupo. “One” sale de otra canción, “Mysterious Ways”, cuando a Edge se le ocurrieron dos ideas para el puente y a Bono le gustó tanto una de ellas que escribió una letra para acompañarla. Aunque algunos la escuchan como una canción de amor, la letra está llena de dolor y ambigüedad. “Algunas personas me han dicho que la pusieron en su fiesta de casamiento”, dijo Edge. “¿Escuchaste la letra? ¡No es ese tipo de canción!”.

Todos los himnos épicos deben compararse con “Stairway to Heaven”. La intro acústica suena a la época de la reina Isabel, gracias al solo de flauta dulce de John Paul Jones y a la fantástica letra de Robert Plant, en parte inspirada en el clásico libro de Lewis Spence, Magic Arts in Celtic Britain. A lo largo de ocho minutos, la canción va transformándose en un furioso solo de Jimmy Page, que rasguña las puertas del cielo. Page dijo que la canción “cristaliza la esencia de la banda”, y agregó: “Todo músico quiere hacer algo duradero. Eso logramos con ‘Stairway’”.

La canción se titulaba originalmente “A Deal with God”. Bush la cambió después, para que no generara polémica. El “trato” al que se refería era el siguiente: “Si el hombre pudiera ser la mujer, y la mujer el hombre… entonces todos entenderían lo que es ser la otra persona y se aclararían los malentendidos “, explicó Bush una vez. Al desplegar su nuevo sintetizador Fairlight CMI mientras su voz exultante rebotaba en una pista que parece extenderse más allá del horizonte, la canción dio inicio a su álbum de 1985, Hounds of Love, uno de los discos más resonantes de los 80.

“The Message” fue un gran avance para el hip-hop: un tipo de música que solía usarse en fiestas que, de repente, comenzaba a hablar de la vida cotidiana y la tristeza del gueto. Comenzó como un poema del maestro de escuela Duke Bootee que la jefa de Sugar Hill, Sylvia Robinson, decidió grabar como rap con Melle Mel, de Furious Five. Flash dijo en 1997: “No me gustó que la anunciaran como Grandmaster Flash & The Furious Five, porque los únicos que estuvieron en la grabación fueron Mel y Duke Bootee”.

The Band era principalmente conocida como el grupo de gira de Bob Dylan cuando sus miembros hicieron un retiro en una casa de color rosa en Woodstock, Nueva York, para grabar su disco debut, Music from Big Pink. El álbum tenía su pieza central en “The Weight”, una fábula sobre la culpa y las deudas con un estribillo indeleble. Robbie Robertson dijo que escribió la canción después de ver las películas de Luis Buñuel sobre “la imposibilidad de la santidad”, pero los personajes, como Crazy Chester, podrían haber salido de una vieja canción popular.

Cuando salió There’s a Riot Goin ‘On, en 1971, corrió el rumor de que Stone había grabado las partes de todos los instrumentos. Un reportero de Rolling Stone le preguntó a Sly cuántos instrumentos había tocado. “No me acuerdo”, le contestó. “Toqué todos los que faltaban”. El primer single, “Family Affair”, fue considerado una confesión sobre las relaciones de Stone con su banda, su familia y los Black Panthers. “Bueno”, dijo Stone, “pueden estar tratando de destrozarme. No lo sé. No se trata de eso. Se trata de un asunto familiar, ya sea el resultado de un proceso genético o algo que es producto del medio ambiente”.

Cuando hicieron “Work It”, su mayor hit, Elliott y Timbaland estaban en la cima del mundo. Sin embargo, su sed experimental no había menguado. La primera vez que la grabaron, Tim dijo algo que nunca le había dicho antes: “No quedó bien”. Entonces volvieron al estudio. “La hice volver al estudio cuatro veces”, le dijo a Rolling Stone. Pero valió la pena, porque a Elliott se le ocurrió agregar una línea invertida a la melodía. “Cuando llegó esa parte, pensé: ‘Por fin, llegamos. Ya está’”. Timbaland justificó su perfeccionismo: “Si vas a hornear una torta, el glaseado debe ser impecable”.

Solo Madonna podía combinar el amor, la religión y el sexo oral en un potentísimo góspel-pop de seis minutos. Para ella, “Like a Prayer” es “el canto de una joven apasionada, tan enamorada de Dios que es casi la figura masculina de su vida”. La canción debutó como parte de una campaña publicitaria de gaseosas, que fue eliminada ni bien apareció el blasfemo video en MTV. Justo a tiempo, el Vaticano también salió a condenarla, como si intencionalmente desempeñara un papel en el marketing de la canción. “En el catolicismo nacés pecador y sos pecador toda tu vida”, dijo Madonna.

La leyenda dice que el público se echaba a llorar cuando Robinson and the Miracles tocaban “The Tracks of My Tears”. “Conectaba con sus emociones”, dijo Warren “Pete” Moore, coatuor del tema. Pete Townshend estaba obsesionado con la forma en que Robinson dice la palabra “sustituto”. Tanto, dijo, “que decidí celebrar la palabra con una canción propia” (“Substitute”, de The Who). Cuando Robinson grabó “Tears”, lo que salió del estudio tenía tanta pegada que el muy difícil de complacer Berry Gordy (fundador de Motown) la proclamó una obra maestra.

“Esta es una canción muy espiritual”, dijo Brian Wilson después de su lanzamiento, “y quiero que emita buenas vibraciones”. Wilson estaba trabajando en su obra maestra, Pet Sounds, cuando comenzó a garabatear “Good Vibrations”, el 17 de febrero de 1966, en un estudio en Los Ángeles. Durante los siguientes siete meses, en cuatro estudios y a un costo de más de $ 50.000 (hasta allí la mayor cantidad de dinero gastada en un single), Wilson construyó “Good Vibrations” por secciones, coloreando los cambios de humor con un violonchelo, un piano de cola y el gemido fantasmal de un teremín.

A Summer no se le movió un pelo cuando Giorgio Moroder le mostró “I Feel Love”. “Me trajo esta cosa edulcorada que había grabado, y le dije: ‘¿Qué mierda es esto, Giorgio?’. La grabé un poco en chiste”, dijo. Pero el impacto de la canción en la historia de la música dance es incalculable. La decisión de Moroder de deshacerse de las fluidas orquestaciones de la música disco por un vibrante minimalismo de sintetizador sentó las bases para el euro-disco, el synth-pop y la explosión de la electrónica pop. Cuando Brian Eno lo escuchó por primera vez, le dijo a David Bowie: “Escuché el sonido del futuro”.

Al principio de su carrera, Warwick era una segunda voz que también hacía demos para los compositores de Brill Building, Burt Bacharach y Hal David. Este clásico triste solidificó su estrellato, coronando una serie de singles en los que hace el papel de la amante que suplica. Una balada melancólica, con ritmo de bossa nova, “Walk on By” originalmente fue relegada al lado B de “Any Old Time of the Day”, hasta que el DJ Murray the K de Nueva York les pidió a los radioescuchas que votaran entre los lados A y B. El corte ganador escaló las listas durante la embriagadora exuberancia de la beatlemanía.

El rapero caminaba por San Juan de Puerto Rico cuando escuchó gritar a un hombre: “¡Echa, mija, cómo te gusta la gasolina!”. Es una frase pícara, para las chicas a las que les gusta llegar a la fiesta en el auto más caro. La línea se transformó en la chispa que desató el incendio global del reggaetón. El productor Luny Tunes le aumentó la intensidad agregando el zumbido de los motores y el voltaico llamado de la cantante Glory (“más gasolina”) mientras Daddy dispara sus versos con tanto poder que la canción suena como si fuera a explotar en cualquier momento.

El debut solista de Hill, tras el éxito de The Score, de Fugees, fue un single distinto de lo que los fans habían escuchado de la joven estrella. “Lauryn quería darle algo de swing y doo-doo-a a la canción”, recuerda la segunda voz Lenesha Randolph. Hill y sus cantantes grabaron todo una noche, después de la cena, en estilo cuarteto vocal de barrio. Hill les deja una advertencia, a los hombres tanto como a las mujeres, respecto de vivir preocupados por el sexo y el poder. Se convirtió en el primer single escrito, producido e interpretado por una sola mujer que llegó al número uno en una década.

“Idioteque” es la canción central, cautivadora y premonitoria de Kid A, el disco de Radiohead que definió la era 2000: es una visión borrosa de la distopía, con un ritmo glacial y estrepitoso. La canción comenzó como un collage de sintetizador de 50 minutos de Johnny Greenwood, del que Thom Yorke extrajo, como dijo más tarde, “una sección de unos 40 segundos a la mitad que era una genialidad absoluta”. A partir de ahí, la banda construyó una pieza de glitchcore desequilibrante, impulsada por algunas de las partes de voz más genuinamente escalofriantes de Yorke.

La “costurera de la banda” a la que refiere la letra era Maxine Feibelman, entonces esposa del letrista Bernie Taupin. “Había estado en el ballet cuando era niña. Cosía los parches en las chaquetas y jeans de Elton”, dijo. Cuando Taupin y Elton John llegaron a Los Ángeles a finales de 1970, Feibelman cautivó tanto a Taupin que le escribió esta canción llena de alegría. La melodía vertiginosa de John recibe ayuda de las cuerdas de Paul Buckmaster y de Rick Wakeman (que pronto se unió a Yes) en el órgano. Casi 30 años después, la película Almost Famous revivió la canción, que en 1972 estuvo lejos de ser un hit.

“Las otras canciones del chart eran de Katy Perry y Jonas Brothers”, dice M.I.A. “Entonces, cuando ves ‘Paper Planes’ ahí, es genial porque hay esperanza: ¡por fin! El futuro llegó”. Con sus efectos sonoros (disparos y ruidos de caja registradora) y el sample (brillantemente alterado por el productor Diplo) de “Straight to Hell” de The Clash, “Paper Planes” seguro no sonaba como Katy Perry. Como M.I.A. dijo: “[Estaba] pensando realmente que lo peor que alguien puede decirte [en estos días] es: ‘Vengo por tu dinero’. Estados Unidos está tan obsesionado con el dinero que estoy segura de que lo van a entender”. Efectivamente, la canción se convirtió en un sorpresivo hit.

Lamar lanzó “Alright” a principios de 2015, cuando el movimiento Black Lives Matter estaba cobrando impulso. La canción se convirtió instantáneamente en un himno del movimiento: es una protesta política con aires de jazz, pero también una declaración de rabia y esperanza frente a la opresión. “Alright” es una pieza destacada de To Pimp a Butterfly, un disco que cambió las reglas. “Pasaron muchas cosas, y aún hoy están pasando”, dijo Lamar. “Quería hacerla edificante, pero también aguerrida. No jugando a ser la víctima, pero con esa cosa de ‘Somos fuertes’, ¿sabés? Ese es el espíritu de ′Alright′”.

Sinuoso, paranoico y omnipresente como nunca antes: el single que convirtió a Jackson en la estrella más grande desde Elvis Presley trata de una mujer y su hijo no reconocido por su padre. La canción pasó siete semanas en el número uno. A Jackson se le ocurrió la irresistible melodía en la caja de ritmos de su casa, y metió las voces en una sola toma. “Sabía que iba a ser un éxito”, dijo Jackson. “Estaba realmente absorto cuando lo escribí”. Jackson dijo que estaba pensando en la canción mientras manejaba y ni siquiera se había dado cuenta de que el auto estaba en llamas.

The Temptations compartían cartel con Smokey Robinson y su grupo The Miracles en el Apollo Theatre de Harlem cuando Robinson se tomó un tiempo para grabar la pista rítmica de una nueva canción. Después de escucharla, los Tempts le rogaron que los dejara grabar la canción a ellos. Robinson aceptó y eligió el vozarrón tenor de David Ruffin para la voz principal. Era la primera vez que cantaba con el grupo. Los Tempts ensayaron la canción en el Apollo y, después de volver a Detroit, la grabaron. Robinson dijo que había sido “una canción dulce, para que Ruffin les cante a las chicas”.

Marley ya había hecho una versión de este himno a la libertad cuando el presidente de Island Records, Chris Blackwell, le sugirió que la grabara en plan folk. Inspirada en un discurso de 1937 del líder nacionalista negro Marcus Garvey, la letra está llena de poderosas referencias bíblicas. Marley nos ofrece la música como antídoto contra la esclavitud, tanto mental como física. “Me encantaría hacer más cosas así”, dijo unos meses antes de su muerte por cáncer en 1981, a los 36 años. “Redemption Song” es la pista final de Uprising (su último disco) y su mejor epitafio.

El pináculo del post-punk de Mánchester es un tema plagado de tristeza, que todavía duele como un picahielos contra el corazón. Deprimido por el colapso de su matrimonio, Ian Curtis pensó el título como una respuesta sardónica al hit de 1975 de Captain & Tennille, “Love Will Keep Us Together” (una decisión perturbadora pero eficaz fue trabajar en el mismo estudio donde se había grabado esa canción). “Ian le ponía un montón de locura y delirio a todo”, dijo el guitarrista Bernard Sumner. El tema fue el último single de Joy Division. Dos semanas antes del lanzamiento, Curtis se suicidió.

Bob Dylan acababa de sacar “All Along the Watchtower” (en su disco John Wesley Harding) y Hendrix comenzó a tocarla en los Electric Lady Studios de Nueva York en enero de 1968. Usando una línea como disparador (“And the wind starts to howl”) Hendrix construyó un tumultuoso solo de cuatro partes que transformó el conciso presentimiento de Dylan en un huracán eléctrico. Dylan no desconoció que Hendrix le había dado un golpe maestro a su canción. En sus posteriores interpretaciones de “Watchtower”, siempre emuló la versión de Hendrix.

Los visionarios raperos lanzaron “B.O.B.” cuando el mundo todavía se tambaleaba por las innovaciones de Aquemini. Pero André 3000 y Big Boi no se iban a dormir en los laureles. “Hoy se hace música como si todos tuvieran la misma fórmula: E = MC2″, dijo Big Boi. Outkast se aseguró de que nadie pudiera encajar “B.O.B.” en ninguna fórmula: una batería maníaca, una guitarra rock para sacudir la cabeza, scratching y un coro de góspel. El beat estaba basado en el drum ‘n’ bass británico. “Pensé en hacerlo más estadounidense”, dijo André después de que él y Big Boi escucharon el tempo en una fiesta en Londres.

Unos días después de su actuación estelar en el Festival Internacional de Música Pop de Monterrey en junio de 1967, Redding se quedó en una casa flotante en Sausalito, California (tenía una fecha en el Fillmore en San Francisco). Allí, escribió el primer verso de “(Sittin’ On) The Dock of the Bay”. “Siempre llevaba su guitarra con él, pero no en el estuche”, recuerda el guitarrista Steve Cropper. “Siempre tenía 14 o 15 ideas inconclusas en la cabeza”. Tras escribirla, Redding dejó reposar la canción un tiempo. Finalmente la terminó con Cropper, en Memphis. En el otoño de 1967, estaba de gira con los Bar-Kays cuando su avión privado se estrelló en el lago Monona en Madison, Wisconsin. Mientras varios buscaban el cuerpo de Redding, Cropper mantuvo su mente ocupada, mezclando “Dock of the Bay”. El 11 de diciembre de 1967, el avión fue sacado del lago. El cuerpo de Redding todavía estaba en el asiento del copiloto.

La banda sonora de Purple Rain estaba terminada, al igual que la película. Pero Prince no podía dejar de componer. Y en el último minuto, agregó otra canción: “When Doves Cry”. Incluso para sus estándares es una obra excéntrica; después de grabar él solo esta canción descarnada sobre corazones rotos, decidió sacar el bajo de la mezcla final. Según el sonidista, Prince dijo: “Nadie tendría las pelotas para hacer esto. Ya vas a ver, van a volverse locos”. El disco pop más vanguardista de 1984 fue el primer número uno de Prince en Estados Unidos.

Jack White estaba pasando el rato con la guitarra durante una prueba de sonido: así se encontró con el riff de hard-rock más cargado después de Jimmy Page. “La llamé así en referencia al Ejército de Salvación, así le decía cuando era niño”, dijo White. “Era solo una forma de recordar de qué [riff] estaba hablando”. Con la letra ya terminada, sobre los chismes acerca de los romances suyos y de su ex esposa (la baterista de los Stripes, Meg White), el título adquirió un nuevo significado: “Voy a luchar contra todos/ Un ejército de siete naciones no podría detenerme”.

“Había estado cantando ‘Tutti-Frutti’ durante años”, dijo Little Richard, “pero nunca me había parecido una canción para grabar”. El productor Robert Blackwell le pidió a Dorothy LaBostrie, una joven compositora que le insistía pidiéndole trabajo, que puliera la letra original, demasiado grosera (“Tutti-Frutti, qué zapatón/ si no entra, no lo fuerces/ engrasalo, así es más fácil”). “Quince minutos antes de terminar de grabar, la chica vuelve con una letra correcta”, dijo Blackwell. Richard pulió algunos de sus mejores aullidos y recargó el juguete de LaBostrie con pura dinamita sexual.

Brown estaba enfrascado en un desacuerdo contractual con King Records, pero cuando se enteró de que el estudio estaba casi en bancarrota, les tiró un hueso, una canción que había grabado unos meses antes. (“¡Esto es un éxito!”, gritaba mientras la cinta estaba rodando). Podría decirse que el primer disco funk de la historia está impulsado tanto por el espacio vacío entre los beats como por el bramido de Brown y el picoteo funky del guitarrista Jimmy Nolen. En una genialidad, Brown cortó la intro para que la canción comenzara con unos vientos que te despeinan.

“Johnny B. Goode” fue el primer hit del rock & roll que tematiza la cuestión de la celebridad en el rock & roll. El personaje principal es el mismo Berry (“más o menos”, como le reconoció a Rolling Stone en 1972). “La letra original decía, por supuesto, ‘ese chico de color podía juga’. Lo cambié por ‘ese chico de campo’: de lo contrario, no llegaba a la radio”. “Johnny” es el ejemplo supremo de la poesía en movimiento de Berry. La sección rítmica rueda con el impulso de un tren mientras que la lengua de Berry en el estribillo suena, como él mismo dijo, “como una campana”.

“Si no lo sabías, ahora lo sabés”, anuncia Biggie en “Juicy”. Este fue el hit que garantizó que todo el mundo lo supiera. Notorious B.I.G. lanzó “Juicy” como el primer corte de su debut de 1994, Ready to Die, que representaba a Brooklyn con un sample de la exuberante mermelada sexual ochentera “Juicy Fruit” (del grupo funk Mtume). En un momento en el que el hip-hop de la costa este estaba básicamente a la defensiva, la confianza lírica y avanzadora de Biggie cambió las reglas del juego y revitalizó el rap de Nueva York. Sin desmedro de su talento natural, Biggie cinceló cada línea meticulosamente. “Definitivamente, escribo mis letras”, le dijo a Rolling Stone en 1995. “Ni siquiera sé hacer freestyle”. En la canción se jacta de haber pasado de ser un estafador callejero a una superestrella que le regala tapados de piel a su madre.

El riff le llegó a Keith Richards en un sueño, una noche de 1965, en una habitación de hotel en Florida, en la tercera gira de los Stones por Estados Unidos. Se despertó, agarró una guitarra y un grabador. Richards tocó la serie de notas una vez, después volvió a dormirse. “En la cinta”, dijo más tarde, “podés oír cuando dejo la púa. El resto son ronquidos”. Mick Jagger dijo más tarde que “Satisfaction” era “mi visión del mundo, mi frustración con todo”. Inspirado por ese riff y el título, también idea de Richards, Jagger escribió la letra junto a la pileta del hotel en 10 minutos.

“Siempre me fascinó la aristocracia”, dijo Lorde a Rolling Stone en la época en que “Royals” trepó al número uno en Estados Unidos. Escrita “en media hora” por la neozelandesa que entonces tenía 15 años y estaba bajo la influencia de Watch the Throne de Kanye West y Jay-Z, así como de la electrónica de bajo perfil de artistas como James Blake, “Royals” era el minimalismo máximo, un relámpago silencioso de resistencia contra la obsesión rapera y pop por la riqueza y el estatus. Como dijo Lorde, “sin dudas me estaba burlando de muchas cosas que se consideran normales”.

El single debut como solista de Dr. Dre es un clásico suave e inimitable, que redefinió su carrera después de N.W.A. La canción originalmente sampleaba una pista de Boz Scaggs, pero Dre se decidió por la melodía del bajo del hit de 1975 de Leon Haywood “I Want’a Do Something Freaky to You”. Snoop estaba preso cuando Dre grabó la canción, por lo que entregó algunas partes por teléfono. “Cuando me llamaba, ponía el auricular del teléfono contra el micrófono –dijo Dre.– Se escuchan de fondo los sonidos de la cárcel”.

“Once in a Lifetime” empezó como una zapada en Compass Point Studios, en Bahamas, donde la banda trabajaba en su álbum Remain in Light. El productor Brian Eno quería deshacerse de la canción, hasta que David Byrne comenzó a interpretar su monólogo (“Hoy como siempre...”) como un predicador evangélico, y así volvió más descarnado su cuestionamiento de la identidad y la realidad: “Operamos medio despiertos, como en piloto automático, y terminamos con una casa, una familia y un trabajo… Y realmente nunca nos preguntamos: ‘¿Cómo llegué hasta acá?’”.

Los cuatro minutos y medio de esta canción tardaron tres meses y medio en salir del estudio. Con el objetivo de lograr el estilo “wall of sound” del productor Phil Spector, Springsteen incluyó cuerdas, un glockenspiel (especie de xilófono), teclados y más de una docena de pistas de guitarra. “Tenía enormes ambiciones –dijo–. Quería hacer el mejor disco de rock que jamás se haya hecho”. La letra contaba una historia de jóvenes amantes en una autopista de Nueva Jersey. “No sé si es importante el ambiente –dijo–. Es la idea detrás. Podría ser Jersey, California o Alaska”.

Uno de los muchos momentos que te aceleran el corazón del emblemático Blue de Mitchell, “A Case of You”, lidia sin tregua con sentimientos en conflicto e identidades enredadas. El personaje masculino de la canción es aparentemente una combinación de varios hombres en su vida, en particular Leonard Cohen y su compañero al momento de la grabación, James Taylor, que se une en guitarra (Mitchell toca el salterio). Más tarde ella misma despreció “A Case of You” (“es peor que un felpudo”, dijo), pero sigue siendo una de sus creaciones más queridas.

Después de interrumpir a Taylor Swift en los Video Music Awards de 2009, la imagen de West estaba en su punto más bajo. Así que se impuso un autoexilio en Hawái y grabó esta obra de nueve minutos, una reflexión cruda sobre su personalidad y sus problemas. “Suena como si hablara de una chica; también podría ser sobre mi relación con la sociedad, los fans, cualquiera al que haya decepcionado o quienes tuvieron que defenderme porque me aman”, dijo West. Quedó tan impresionado con el rap de Pusha T que lo fichó en su sello GOOD Music, del que después lo nombró presidente.

“A Day in the Life” fue de las últimas colaboraciones reales entre Lennon y McCartney: John escribió las partes de apertura y cierre y Paul contribuyó con la intermedia (“Desperté/ y me caí de la cama”). Para el clímax, contrataron a 40 músicos, los vistieron con fracs y sombreros divertidos y les dijeron que tenían 15 compases para ascender de la nota más baja de sus instrumentos a la más alta. “Escuchen esas trompetas, se están volviendo locos”, dijo McCartney. El piano final cierra su obra maestra de 1967, Sgt. Pepper. Las posibilidades del rock se vislumbraban infinitas.

Después de freírse el cerebro con cocaína en L.A., Bowie se desintoxicaba en Berlín cuando vio a dos amantes que habían quedado en encontrarse junto al Muro. Y dijo: “De todos los lugares, ¿por qué elegir un banco bajo una torre de guardia?”. Escribió entonces su canción más compasiva. “Heroes” se despliega por seis minutos con el canto desigual y apasionado de Bowie sobre el ritmo palpitante de los sintetizadores de Brian Eno, la guitarra de Robert Fripp y un cenicero metálico que estaba tirado en el estudio, con el que el productor Tony Visconti improvisó percusión.

El productor Phil Spector ensayó esta canción con Ronnie Bennett (la única Ronette que la cantó) durante semanas, pero eso no le impidió hacer 42 tomas antes de conseguir la interpretación que buscaba. Con ayuda de una orquesta completa (así como de una joven Cher como segunda voz), Spector creó un sonido frondoso, reverberante, que fue la piedra de Rosetta para exploradores del estudio de grabación de los años 60, como los Beatles y Brian Wilson. “Las cosas que hacía Phil eran locas y agotadoras”, dijo Larry Levine, sonidista de Spector. “Pero no estaba loco. Era un genio”.

Una de las primeras canciones de protesta. Y también de las más inquietantes. Escrita por un maestro de escuela judío del Bronx, su letra evoca los horrores de un linchamiento (“Cuerpos negros balanceándose en la brisa del sur/ Fruta extraña colgando de los álamos”), y su melodía lánguida evoca la inquietante tranquilidad de una noche en el monte sureño. La canción fue tan controvertida que Holiday, artista de Columbia, tuvo que buscar otro sello para lanzarla. “‘Strange Fruit’ sigue siendo relevante, porque todavía hay linchamientos”, dijo Andra Day, que la cantó para el film The United States vs. Billie Holiday.

La reina de la música disco sueca, Robyn, capturó toda la agonía y el éxtasis de girar sola en un rincón de la pista de baile, dar vueltas en círculos y perderse en el ritmo en un momento triunfal y solitario. “Creo que ‘Dancing on My Own’ salió de mí, simplemente de estar en la disco y de salir de noche y bailar mucho, y de ver gente y pensar, ‘¿qué hacen acá?’”, dijo. Escrita con el productor Patrik Berger, la canción se convirtió en la plantilla para toda una generación de jóvenes artistas, desde Taylor Swift hasta Lorde, que buscaban el equilibrio ideal entre el glitter y las lágrimas.

Como recordaría Yoko Ono, “Imagine” era “exactamente lo que John creía: que todos somos un mismo país, un mundo, un solo pueblo”. Lennon admitió que “Imagine” era “virtualmente el Manifiesto comunista”. Pero la belleza elemental de su melodía, la calidez de su voz y el toque poético del coproductor Phil Spector, que bañó la interpretación de Lennon con suaves cuerdas y ecos, enfatizó la empatía de la canción. Lennon sabía que tenía algo especial entre manos. En una de sus últimas entrevistas, dijo que “Imagine” es tan buena como todo lo que escribió con los Beatles.

En 1983, durante la gira de 1999, Prince compartió el escenario con Bob Seger, y se impuso el reto de escribir una balada a su estilo. Pero en lugar de “Night Moves”, canalizó una meditación desgarradora sobre el amor, la confianza, Dios y la lluvia púrpura. “Fue tan diferente”, dijo Bobby Z, de Revolution. “Era casi country. Casi rock. Casi góspel”. La versión de la banda sonora de Purple Rain es en realidad una toma en vivo de 1983, que Prince luego pulió y convirtió en himno trascendente. En un mismo año, tuvo la canción, el álbum y la película número uno en EE.UU.

La década de 1970, la más notable del rock, nunca fue más grandiosa. “Bohemian Rhapsody” contiene 180 partes vocales que abarcan rock, ópera, heavy metal y pop, todo en seis minutos. La grabación fue un despelote. Freddie Mercury pegó al piano los pedazos de papel que contenían su propia y extraña notación musical y comenzó a tocar acordes para que lo siguieran sus compañeros. La tecnología estaba tan sobreexigida por la multiplicidad de scaramuccias y fandangos que algunas cintas quedaron literalmente transparentes de tanta sobregrabación.

El productor Rich Harrison tuvo problemas para convencer a amigos y colegas de que el ritmo de “Crazy in Love” tenía potencial. Así que le agregó los potentes vientos de los Chi-Lites en “Are You My Woman? (Tell Me So)” y un par de sus propias florituras instrumentales. Y con el material listo, esperó el momento adecuado. “Hasta que recibí la llamada de B”, dijo. La canción inauguró la carrera solista de Beyoncé. La voz de Jay-Z se sumó en el último minuto. Beyoncé y Jay-Z comenzaban a salir y la letra refleja lo que ella describió como “el primer momento de una relación, justo antes de que te dejes llevar”.

En 1963, los Beatles se dieron un ultimátum: “No iremos a Estados Unidos hasta que tengamos un número uno”, declaró Paul McCartney. Así que él y John Lennon fueron a la casa de los padres de Jane Asher, la novia de McCartney, y allí, “mano a mano y ojo a ojo”, como dijo Lennon más tarde, escribieron “I Want to Hold Your Hand”. Lanzada en Estados Unidos un día después de Navidad, la canción alcanzó allí el número uno el 1° de febrero de 1964. Los muchachos recibieron la noticia en París, donde estaban pasando un par de semanas, y festejaron toda la noche.

Pasado el primer asalto a los charts (en plena invasión brit), lo que Ray Davies necesitaba era otro hit. Sin embargo, escribió “Waterloo Sunset”, una delicada balada sobre un muchacho solitario que observa el mundo desde su ventana, contemplando a una parejita joven en una lúgubre estación de tren de Londres. Para Davies, fue algo tan personal que ni siquiera se atrevió a mostrarles la letra a los otros de la banda hasta que le llegó el turno de grabar su voz. “Era como un fragmento de diario íntimo –dijo–, algo que nadie podía leer”. Así y todo se convirtió en su creación más querida.

Los Stones canalizaron los destrozos emocionales de fines de los 60 en una canción que Richards escribió en 20 minutos. La intro, rasgueada con una electroacústica, inspirada en uno de sus temas favoritos de Chuck Berry, evoca un aura de pavor mientras la cantante Merry Clayton desata el Armagedón con un gemido desgarrado. La canción apareció días después del asesinato de Meredith Hunter en el festival de Altamont. “Es una especie de tema sobre el fin del mundo”, dijo Jagger, y Richards contó que su guitarra se rompió en la última toma, “como si así hubiera estado predestinado”.

Wonder debutó con esta fuerte explosión funk en vivo, mientras teloneaba a los Stones en el verano de 1972, con la intención de ampliar su público. La ex estrella infantil de 22 años la había compuesto en la batería, tarareando las otras partes. Inicialmente tenía la intención de que Jeff Beck la grabara, pero Berry Gordy no se lo permitió. Así se convirtió en el primer single de su revelador álbum Talking Book, y en su primer número uno en casi una década. “Mucha gente, especialmente los negros, dejamos que la superstición gobierne nuestras vidas –dijo Stevie–. Es loco eso”.

“Es muy emotivo, siempre me pega muy fuerte”, dijo Paul McCartney de “God Only Knows”, la balada espiritual e introspectiva dentro del Pet Sounds, de los Beach Boys. La noche en que McCartney y Lennon escucharon el tema por primera vez, en una fiesta en Londres, escribieron bajo su influencia directa “Here, There and Everywhere” (que terminaría en Revolver). La discreta voz de Carl Wilson tiene una afinación perfecta, pero es la disposición de los vientos, las campanas, las cuerdas y el acordeón lo que le da a esta canción esa sensación celestial. Brian Wilson, que estaba fascinado con la espiritualidad, dijo que esta canción salió de los rezos que hacían dentro del estudio. “Se convirtió en una ceremonia religiosa”, dijo sobre la grabación de Pet Sounds.

Casi tan extrema como divertida, “Hey Ya!” es funk, pop, rap y rock convertidos en algo de otro mundo, pero a la vez instantáneamente adorable. André 3000 comenzó a escribirla con una guitarra acústica, tocando algunos acordes que quería que sonaran como The Smiths o Buzzcocks. “Ya tenía la mayor parte del trabajo hecho en su cabeza”, dijo el ingeniero de grabación John Frye. “Todo fue bastante rápido. Grabamos el esqueleto, la introducción y la melodía principal, todo en una noche”. La canción acabaría pasando por numerosas permutaciones; una ayuda clave vino del ex miembro de Cameo, Kevin Kendricks, que le puso la parte del sintetizador y el bajo. En un momento, se llamó algo así como “Gracias a Dios por mamá y papá”, un título que deja en claro que la letra trata sobre los complicados desafíos de mantener una relación romántica a flote (“Estuvimos juntos/ pero separados es mejor/ cuando hay sentimientos de por medio”, canta André mientras la música se expande en el espacio). En Twitter, en 2021, Outkast la llamó “la canción más triste jamás escrita”. Pero en 2003 todo eso quedó atrás, en un mundo que simplemente quería bailar, divertirse y sacudirse al viento como una Polaroid. “¡Hey Ya!” fue el hit más universal de comienzos del siglo XXI, la primera canción con un millón de descargas en iTunes.

“Dreams” es una especie de respuesta, que procesa la forma en que Stevie Nicks vive la confusión romántica que Lindsey Buckingham había canalizado en “Go Your Own Way”. Durante las tumultuosas sesiones de la grabación de Rumors en Sausalito, California, Nicks pasó un día libre en un rincón secreto en Record Plant, un espacio que según la leyenda ya había sido utilizado por Sly y Family Stone. “Era una habitación negra y roja con un piano y una gran cama de terciopelo negro y cortinas victorianas”, recordó. Allí reflexionó sobre la tormenta que experimentaba su relación con Buckingham, cuyas partes de guitarra atraviesan el ritmo místico de la canción. “Me senté en la cama, puse el teclado frente a mí, encontré un patrón de batería, encendí mi pequeño reproductor de casetes y escribí ‘Dreams’ en unos diez minutos”, dijo. “Dreams”, segundo single del exitoso álbum de Fleetwood Mac Rumors, se convirtió en el único hit de la banda en Estados Unidos, y siguió siendo encantador para las nuevas generaciones durante las próximas décadas.

“Sí, claro, seguro que estábamos en algo medio futurista”, le dijo Missy Elliott a Rolling Stone en 2020 sobre su química musical con Timbaland. “Había algo hipnótico en esos discos”. Elliott y Timbaland coparon la radio a fines de los noventa: eran dos chicos de Portsmouth, Virginia, que te hacían explotar la cabeza con un sonido de funk sideral único. “Get Ur Freak On” es la cima de su largo trabajo en colaboración, un experimento de vanguardia terriblemente extraño que también se convirtió en un éxito mundial.

Incluso para sus estándares, la canción fue un desafío para la audiencia. Como ella misma recordó alguna vez: “Yo le decía: ‘Tim, ¿estás seguro de que no estamos yendo demasiado lejos?’. Suena como algo japonés mezclado con beats de hip-hop”. Pero todos los que la escuchaban se quedaban pegados: todo el mundo quería gritar junto con Miss E. “Get Ur Freak On” sigue siendo un himno para los freaks del mundo entero. Pasaron 20 años y aún suena futurista.

La canción más delicadamente solitaria de John Lennon abrió una nueva era psicodélica para los Beatles, que cambiaría para siempre la forma de producir y escuchar la música pop. Comenzó con Lennon solo en una playa española, con una guitarra acústica, escribiendo sobre sus dolorosos recuerdos de infancia. Strawberry Field era el nombre de un orfanato de Liverpool donde solía ir a jugar y esconderse del mundo cuando era chico. “Tengo visiones del lugar”, le dijo a Rolling Stone en 1968. “Porque en realidad es cualquier lugar al que quieras ir”. Lennon se mostró tan vulnerable en esta canción que estaba nervioso de tocarla para el resto de la banda. Cuando lo hizo, hubo un momento de silencio, hasta que Paul McCartney dijo: “Es absolutamente brillante”. Lo convirtieron en un collage sónico innovador gracias a la magia en el estudio de George Martin. Fue el primer corte de Sgt. Pepper, aunque se quedó afuera del álbum para salir como single de febrero de 1967, con “Penny Lane”, de McCartney, del otro lado. “Strawberry Fields” es una canción llena de dolor, pero los Beatles la hicieron palpitar como una invitación irresistible.

“What’s Going On” es un exquisito pedido de paz en la voz de un hombre en el apogeo de la crisis. Renaldo Benson, de los Four Tops, le presentó a Gaye una canción que había escrito con Al Cleveland, músico de Motown. Pero Gaye supo apropiarse del tema, supervisando el arreglo y depositando en las referencias a la guerra y los conflictos raciales sus angustias personales (el cantante estaba atravesando las turbulencias de su matrimonio con Anna Gordy, la hermana del capo de Motown, Berry Gordy; además, su compañera de dúo, Tammi Terrell, había muerto recientemente). La banda estable de Motown, los Funk Brothers, le dio inflexiones de jazz a la impresionante melodía rítmica (Gaye le aporta a la percusión con un cajón). Después invoca a su propia familia en una oración conmovedora, cantándole a su hermano menor Frankie, un veterano de Vietnam, y llamando a la paz. Inicialmente el trabajo fue rechazado por no ser comercial, pero “What’s Going On” (que también incluye coritos de dos jugadores de los Detroit Lions) fue el mejor logro de Gaye en el estudio de grabación, y es un remedio atemporal al dolor.

“Me senté y la escribí. Sin errores. Directo”, dijo Dylan sobre su mejor canción, poco después de grabarla en junio de 1965. No hay mejor descripción de “Like a Rolling Stone”, de su revolucionaria estructura, de su ejecución, ni del joven que la había creado apenas cumplidos los 24 años. Dylan comenzó a escribir un poema largo, de veinte páginas según una versión, de seis según otra. “Era una cosa con ritmo en el papel, sobre mi odio”, dijo, “y que de alguna manera era muy honesto”. En su casa en Woodstock, Nueva York, a principios de junio, trabajó tres días en expandir el material hasta llegar a ese estribillo confrontativo, cuatro versos tensos llenos de metáforas penetrantes y verdad concisa. Antes de ir a los estudios de Columbia Records en Nueva York para grabarla, Dylan le pidió a Mike Bloomfield, el guitarrista de Paul Butterfield Blues Band, que fuera a Woodstock a aprenderse la canción con él. “Me dijo: ‘No quiero que toques nada de toda esa mierda de B.B. King, nada de blues’”, recuerda Bloomfield (que murió en 1981). “Quiero que toques otra cosa”. Así como Dylan inclinó las raíces y el tronco de la música folk a su voluntad, con “Like a Rolling Stone” transformó para siempre la canción popular con contenido político. Y en su electrizante interpretación vocal, la mejor de sus grabaciones, Dylan demostró que todo lo que hizo fue, siempre y primero que nada, rock & roll. “Es la mejor canción que escribí”, dijo rotundamente a finales de 1966. Y todavía lo es.

En 1963, Cooke, el primer gran cantante de soul de Estados Unidos y uno de los artistas más exitosos, con 18 hits en el Top 30 desde 1957, escuchó una canción que lo inspiró y lo perturbó profundamente: “Blowin’ in the Wind” de Bob Dylan. Lo que sorprendió a Cooke fue el desafío implícito en el himno de Dylan. “Por Dios”, reflexionó, “¿un chico blanco escribió una canción como esa?”. La respuesta de Cooke, “A Change Is Gonna Come”, grabada el 30 de enero de 1964 con un suntuoso arreglo orquestal de Rene Hall, fue más personal, en su relato en primera persona y en las experiencias que la precedieron. El 8 de octubre de 1963, mientras estaban de gira, Cooke y miembros de su séquito fueron arrestados en Louisiana por perturbar la paz después de que intentaron registrarse en un hotel para blancos. Este incidente se refleja en el tercer verso de la canción, y el duelo de Cooke por su hijo de 18 meses Vincent, que murió ahogado en junio de ese año, resuena en la última línea: “Hubo momentos en los que pensé/ que no podré seguir aquí mucho más”. Casi un año después de grabarlo, Cooke fue asesinado a tiros en un hotel de Los Ángeles. Dos semanas más tarde se lanzó “A Change Is Gonna Come”, que se convirtió en su despedida y en un himno del movimiento de derechos civiles.

“‘Fight the Power’”, dijo una vez Chuck D de Public Enemy, “marca el legado y la fuerza de nuestras luchas en la música”. El cineasta Spike Lee le había pedido a Public Enemy que escribiera un himno para Do the Right Thing, una película sobre cómo confrontar la supremacía blanca, por lo que Chuck y los productores del grupo, Bomb Squad, se inspiraron en el funky “Fight the Power” de los Isley Brothers y usaron el título como modelo para un tipo completamente nuevo de hip-hop radicalizado. En menos de cinco minutos de ritmos estridentes y clarines de guerra, Chuck D y su contraparte, Flavor Flav, nos dan un manifiesto a favor de la revolución racial y el orgullo negro con koans como “Nuestra libertad de expresión es la libertad de muerte” y otros gritos de guerra, que nos hacen repensar los conceptos básicos de la vida estadounidense (en líneas como “la mayoría de mis héroes no aparecen en los billetes”). “Creo que fue el momento decisivo de Public Enemy y de Spike Lee porque habían despertado a la comunidad negra a hacer una revolución similar a la de los 60, en la que habían estado Martin Luther King o Malcolm X”, dijo una vez Hank Shocklee de Bomb Squad. “Hizo que toda la comunidad hip-hop reconociera su poder. Y entonces, comenzó la verdadera revolución”.

Otis Redding escribió “Respect” y la grabó para el sello Stax/Volt en 1965. Pero Franklin se apoderó de la canción para siempre con su versión definitiva, realizada en el estudio de Atlantic en Nueva York el Día de San Valentín de 1967. “Respect” fue su primer número uno del chart y es el single que la consagró como la Reina del Soul. La versión de Redding, una marcha de musculatura maciza, pide la igualdad con la fuerza de un volcán. Pero Franklin no estaba pidiendo nada. Cantaba desde un terreno más elevado, sobre el fin de la explotación, el sacrificio y la violencia sobre las mujeres sometidas a la dominación sexual. En resumen: si querés algo, te lo vas a ganar.

“Para Otis, ‘Respect’ tenía la connotación tradicional, el significado más abstracto de estima”, dijo el productor Jerry Wexler en su autobiografía. “El fervor en la magnífica voz de Aretha exigía todo eso y más: el respeto también implicaba el cuidado en lo sexual, al más alto nivel. ¿Qué más podría significar ‘sock it to me’?”

Se estaba refiriendo al coro impactante de las hermanas de Aretha, Carolyn y Erma, que cantan a toda velocidad, y que Aretha y Carolyn prepararon para la sesión de grabación. El difunto Tom Dowd, que preparó la grabación, le dio crédito a Carolyn por el descarado desglose de Aretha, cuando deletrea el título: “¡Me caí de la silla cuando lo escuché!”, dice. Y como la versión de Redding no tenía puente, Wexler hizo que la banda (la legendaria banda estable del estudio Muscle Shoals de Alabama) tocara los cambios de acordes de “When Something Is Wrong with My Baby” de Sam & Dave bajo el solo de saxo tenor de King Curtis.

No hay duda de la pasión, la disciplina y la entrega de Franklin; seguramente estaba recurriendo a las circunstancias infelices de su propio matrimonio en ese momento, en busca de inspiración. “Si no lo viviera”, dijo Wexler, “no podría dárnoslo”. Pero, agregó, “Aretha nunca interpretaría el papel de la mujer despreciada... Su segundo nombre era Respect”.

En su disco debut para Atlantic, I Never Loved a Man the Way I Love You, “Respect” catalizó el rock & roll, el góspel y el blues para crear el modelo de la música soul moderna. También es importante que las demandas sin complejos de la canción resonaron poderosamente con la emergencia de los movimientos feministas y del Black Power, y todavía lo hacen hoy. “No suelo llenar mi música de política o comentarios sociales”, escribió más tarde. “Pero el hecho de que ‘Respect’ se haya convertido naturalmente en un grito de batalla y en un himno para una nación nos dice algo”.

Colaboraron en esta nota: Jonathan Bernstein, Jon Blistein, David Browne, Jayson Buford, Nick Catucci, Mankaprr Conteh, Bill Crandall, Jon Dolan, Gavin Edwards, Jenny Eliscu, Brenna Ehrlich, Jon Freeman, David Fricke, Andy Greene, Joe Gross, Kory Grow, Keith Harris, Will Hermes, Christian Hoard, Joseph Hudak, Jeff Ihaza, Rob Kemp, Greg Kot, Elias Leight, Rob Levine, Alan Light, Julyssa Lopez, Angie Martoccio, Michaelangelo Matos, Tom Moon, Tom Nawrocki, Jon Pareles, Parke Puterbaugh, Mosi Reeves, Jody Rosen, Robert Santelli, Austin Scaggs, Claire Shaffer, Bud Scoppa, Rob Sheffield, Hank Shteamer, LC Smith, Brittany Spanos, Rob Tannenbaum, Simon Vozick-Levinson, Barry Walters, Alison Weinflash, Douglas Wolk.

Este artículo fue publicado originalmente en Rolling Stone Estados Unidos.

LA NACION

---

---

Conforme a