Cristian Bernard: “En el cine, las listas negras no están escritas, pero existen”

A las tres de la mañana, Cristian Bernard estaba sentado frente a la computadora escribiendo un guion cuando empezó a escuchar algo. Un sonido extraño, como de cañería, que llegaba desde algún lugar impreciso del edificio. Bajó el volumen de la música. El sonido tenía cadencia: iba y venía, iba y venía. Tardó un rato en darse cuenta de que eran gritos. Gritos femeninos, reales, que viajaban por los conductos de calefacción central desde el piso de abajo, donde vivían tres ancianas que habían entrado en un proceso de demencia.

Esa noche, sin saberlo, Bernard encontró la semilla de la película que lo obsesionaría durante más de una década.

Cristian Bernard nació en Buenos Aires en 1968. Se formó en la Universidad del Cine (FUC) y actualmente da clases en la Enerc, lo que él mismo llama una “vocación sacerdotal”. Debutó como director en el año 2000 con 76 89 03, codirigida junto con Flavio Nardini, que se convirtió en una de las películas más polémicas del Bafici de ese año: celebrada por unos, atacada ferozmente por otros y calificada de “facha” por ciertos sectores del establishment del nuevo cine argentino, antes de que la palabra “cancelación” existiera como categoría cultural. Las consecuencias, dice Bernard, fueron duraderas: durante casi una década nadie le leyó un guion.

En el medio hizo Regresados (2008), una película coral sobre el kirchnerismo que, irónicamente, fue criticada desde el kirchnerismo. Dirigió Germán, últimas viñetas (2015), una serie para la TV Pública sobre Héctor Germán Oesterheld, y en 2022 tuvo su primera experiencia en el cine industrial con Ecos de un crimen, con Diego Peretti, para Warner y HBO Max. Mientras tanto, escribía. Siempre escribía. Y daba clases. Y viajaba a filmar publicidades a República Dominicana, porque las agencias porteñas tampoco lo llamaban.

Bajo tus pies estuvo a punto de no existir varias veces. O mejor dicho: estuvo a punto de existir de otra forma, en otro país, con otra actriz. Después de más de una década de ir y venir, finalmente se estrenó en el Bafici 2026. El mismo festival que, 26 años atrás, marcó a fuego su carrera. Esta vez, sin embargo, la película en competencia no es argentina; está hecha en España. Su estreno europeo está confirmado para el 8 de mayo y en nuestro país en septiembre próximo.

De madrugada

Bernard recibe a LA NACION en el departamento del barrio de Palermo donde vive y trabaja. El mismo departamento. Las rejillas de calefacción siguen ahí. Pero los gritos están ausentes.

—Empecemos por el principio. La película nace en este departamento, a las tres de la mañana...

—Sí. Yo estaba escribiendo otro guion, El trueno del camino, con Hernán Moyano. Estábamos arrancando con ese proyecto y una noche empecé a escuchar un sonido rarísimo, como de cañería. Bajo el volumen de la música y me doy cuenta de que tiene cadencia, que va y viene. Y ahí entiendo: son gritos; gritos femeninos. Provenían del apartamento de abajo, donde vivían tres ancianas que habían sido excelentes vecinas desde que llegué acá, pero que habían entrado en un proceso de demencia. Ese fue el disparador. Al día siguiente le cuento a Hernán el episodio y me dice: “Ahí tenés una película. La película de terror que siempre quisiste hacer”. Y arrancamos. Le dije: “Pensemos que es una mujer con sus dos hijos que llega a ese departamento, y hagamos una especie de Hansel y Gretel. Y ahí empezamos a trabajar la idea. Desde el primer momento la pensamos como una película con tres brujas, que resultó ser la cantidad exacta de ancianas del piso de abajo. Pero eso fue una coincidencia, las pobres tres señoras no tenían nada que ver con la brujería ni con nada sobrenatural.

—La película pasó por muchas manos antes de llegar a España. En algún momento estuvo Warner, estuvo Natalia Oreiro.

—Sí. Y para mí Warner era la historia del cine, así que era un sueño. Warner quería que la protagonista fuera Natalia Oreiro. A Natalia le gustó el guion, tuve entrevistas con ella, al principio estuvo todo más que bien. Pero entrar en el cronograma de Natalia es un tema. De golpe tenía un recital en Rusia, o había que suspender la película por otra cosa. Estuve así dos o tres años. Y en el medio llegó la pandemia, que fue devastadora. Estábamos trabajando el guion online, incluso se anunció públicamente. No era una reunión cada seis meses: era trabajo real. Pero no salió.

—¿Y cómo llegó Ecos de un crimen en ese contexto?

—Durante la pandemia, Natalia estaba en Uruguay. Surgió la posibilidad de filmar allá, pero Uruguay en ese momento era más caro que la Argentina, entonces la película se encarecía y se volvía a posponer. Ahí Ricardo Freixá me ofreció hacer Ecos de un crimen, hasta que volviera la normalidad. Y lo hice. Fue un ejercicio muy bueno para hacer gimnasia con el género y poder hacer después Bajo tus pies. Cuando terminé Ecos..., Warner me preguntó cómo seguíamos con la película. “Seguimos, pero sin Natalia”, respondí. Ahí me propusieron, ya que tengo doble ciudadanía, hacer la película para España. Y se armó toda la arquitectura financiera para que se pudiera hacer.

—¿Qué cambió de la versión argentina a la española, más allá del escenario?

—Lo más importante fue algo que me impresionó mucho de lo que está pasando en Europa. La película tiene un subtexto político, aunque no lo parezca. En las películas satánicas clásicas, El bebé de Rosemary es el ejemplo directo, los pactos con el demonio eran por sueños artísticos, por vocaciones, por ambición. Eran pactos apasionados. Acá el pacto es por el techo, por tener dónde vivir. Eso lo vi yo en Europa: en España la gente no puede comprar un departamento, los jóvenes viven amontonados con roommates. El Airbnb ha encarecido todo, hay una bronca tremenda con el turismo. Me parece espectacular que el pacto con el mal sea por el simple cobijo de una casa, y que la casa sea una trampa. Ese elemento estaba en la versión anterior, pero no con esa dimensión. Es uno de los elementos más europeos que tiene la película.

—¿Y Maribel Verdú? ¿Cómo llegaste a ella?

—Maribel había estado contemplada en la película en un momento en que íbamos a filmarla con otro productor. Después volvimos a pensar en hacerla en la Argentina, y ahí su participación quedó en suspenso. Cuando volvimos a replantear todo para España, yo quería volver con ella porque siempre me pareció incondicional con la historia. Y eso se ve: su laburo no tiene resolución, algo que no me pasaba con el resto de las actrices que habían estado en consideración. El gran trabajo que hicimos juntos fue previo al rodaje. Cómo era Isabel, la protagonista, cuáles eran sus dramas. Isabel está basada en mi madre, por eso es una película muy personal. Cuando Maribel entra en escena, la verdad, es una actriz tan monumental que es muy poco lo que uno como director tiene que hacer. Son correcciones leves, porque el personaje ya está ahí, en cara, en vida.

—La locación del edificio es un personaje en sí mismo. ¿Cómo la encontraron?

—Yo siempre pensé la película para estudio, nunca en locación. Pero cuando apareció el edificio, que lo aportó el productor Carlos Juárez, dije: es acá. Era exactamente lo que yo había dibujado, con leves diferencias. Y hay algo que me gustó mucho, como idea visual: en una esquina está lo que en la película llamamos el Palacio Magnes, y en la esquina de enfrente hay una iglesia. Los dos opuestos conviviendo. Además, por cuestiones de producción, la película pasó de ser de siete semanas a seis, y finalmente tuve que hacerla en cinco. En vez de llorar por eso, me pregunté cómo potenciar la limitación. Saqué todas las escenas de exteriores y la película se volvió todavía más íntima, más adentro, más claustrofóbica. El edificio cobró la capacidad de ser un personaje habitante. Eso me parece una de las virtudes del gran cine de terror y ciencia ficción de los años 50 y 60, que hoy prácticamente no existe.

—Las rejillas de calefacción central son un elemento central de la película. Y acá, en tu departamento, están las rejillas reales por donde llegaban los gritos.

—Exacto. Cuando llegué a España me dijeron: “En Europa los edificios no tienen sistema de calefacción central, no tienen esos conductos”. Y yo le dije: “Lo tenemos que poner”. En el comienzo de la película aclaramos que este es un edificio muy particular, porque el arquitecto generó un sistema de calefacción especial. Si me sacaban eso, ¿cómo se comunican? Era el leitmotiv visual desde el primer borrador. Construimos rejillas falsas y en postproducción les dimos profundidad. Me guardaron una del rodaje. La quiero enmarcar.

—Hay una escena que es una cita directa de El resplandor, de Kubrick. ¿Fue premeditada?

—La escena de la fiesta originalmente iba a transcurrir en la terraza del edificio. Pero el productor me dijo: “Lo que estás planteando es berreta. Esa fiesta es la fiesta del demonio, de Satán. Satán es elegante. Yo tengo el lugar”. Y cuando vi la locación, pensé que era El resplandor. Hagamos exactamente la barra de El resplandor, que el barman mantenga el mismo traje. Hay gente que me va a bendecir y hay gente que me va a matar por eso. Referenciar a una película del mal dentro de una película sobre el mal me parece un juego hasta irónico.

Un film cancelado

—Volviste al Bafici 26 años después de haber presentado 76 89 03. ¿Qué sentíste?

—Tuve sentimientos encontrados. Por un lado, el Bafici es el lugar donde se dio la primera película, donde se generaron un montón de cosas, buenas, malas, como en cualquier festival del mundo. Y hay algo hermoso ahora, en que dos directores jóvenes se hayan juntado para hacer un documental sobre qué pasó en ese momento con 76 [se refiere a 76 89 23, una historia que no merece ser contada, el documental dirigido por Federico Benoit]. Eso lo celebro y lo agradezco porque es un homenaje a algo que uno hizo hace mucho tiempo. Pero 76 fue una película cancelada. Antes de que existiera el término. La tildaron de “facha”. Y señalar de facho a alguien es muy duro, es muy cruel, es criminal, porque significa que te metan en una lista negra que no está escrita, pero existe. Me acuerdo que fui a un festival en San Sebastián, me encontré con uno de los programadores en un cocktail, y el tipo me dice: “Menos mal que vi la película de ustedes y no me dejé liar, porque me habían hablado prácticamente de que era un homicidio, de que era la malignidad pura”. Ahí te das cuenta hasta dónde llega el poder del lobby.

—¿Eso tuvo consecuencias concretas en tu carrera?

—Para Flavio y para mí significó años de demora. Tardamos ocho, diez años en hacer la próxima película. Nadie nos leía los guiones. Y mientras tanto veías a otros directores de nuestro movimiento que filmaban como nunca. Hay algo que excede lo que nos pasó a nosotros: la otra vez me encontré con un director de mucho prestigio, muy talentoso, y me dijo: “Cristian, no me llaman para nada. La gente tiene un preconcepto de que yo viajo por el mundo”. Eso excede el Bafici. Es un problema de la industria que es horrible: siempre trabaja con los mismos, de los cuales, lamentablemente, hay mucha gente sobre la que me preguntan por qué están dirigiendo. Es un club de amigos muy chiquitito y muy cerrado, y no importa lo que vos hagas. Yo quedé básicamente fuera del sistema laboral y del mundo artístico, o del mainstream del cine, pero tampoco pertenecía al mundo indie. Durante estos veinte años lo único que hice en la Argentina fue pagar cuentas, escribir proyectos y dar clase en la Enerc (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica). Nunca dejé de escribir ni de soñar las películas. Y viajé entre 12 y 15 años a filmar publicidades a República Dominicana, que se convirtió en mi segunda patria, porque las agencias porteñas tampoco me llamaban. Pero fue un gimnasio narrativo; todos los comerciales que hacía allá eran historias. Me entrenaba.

—¿Ecos de un crimen cambió algo?

—Sí. Creo que ahí se rompió el hechizo, porque era mi primera película mainstream, con Warner y HBO. La película metió 100.000 espectadores. Pero tampoco fue que al otro día me llamó todo el mundo. Yo creo que acá nadie te llama nunca. Lo que sí hizo Ecos... es que, habiendo hecho una película industrial, me facilitara intentar hacer Bajo tus pies.

—Como profesor de cine, ¿qué ves en las nuevas generaciones? Porque ellos crecieron con Nolan, con el cine de género, y sin embargo muchos insisten en hacer algo sobre un tipo tomando un café.

—Creo que hay mucha gente, estudiantes de cine, que no hacen la película que quieren ni se referencian en los directores que aman. Se referencian en los directores con los que queda bien referenciarse y hacen el cine que queda bien en los festivales. No aspiran a un cine popular artístico, porque de algún lado es más fácil hacer una película para cinco espectadores y vivir de festival en festival. Y los festivales han tipificado el cine de las diferentes geografías: si es de Latinoamérica, ¿qué quieren ver los europeos culposos? La pornomiseria. Si ven cine argentino, quieren ver algo político o social. Y se premian esas películas y los directores apuntan a esas películas. Yo me acuerdo que Manuel Antín, que fue el capo de la FUC, vio un corto expresionista que yo había hecho y me dijo, con su humor irónico: “En Europa quieren ver pobres”. Yo me enojé, como un boludo. No entendí la ironía. Y después me di cuenta de que me estaba diciendo la verdad. Ahora tomás el examen de ingreso en cualquier escuela de cine y la referencia es Lucrecia Martel. No sabés si les gusta en serio o si lo están diciendo porque saben que es lo que corresponde decir. Eso nos ha quitado libertad. Siempre estoy viendo la misma película. Ojalá eso se rompa, porque hay algo que empieza a cambiar. Demián Rugna lo rompió. Hay gente como Daniel de la Vega, los Bogliano [se refiere a los hermanos Adrián y Ramiro García Bogliano], Fabián Forte... Pero para el grueso de la industria, el terror sigue siendo un cine de nicho que espanta espectadores. Lo que no saben es que el público de terror es muy fiel. Y que hay un gran nicho esperando.

—¿Hay posibilidad de saga con Bajo tus pies?

—Yo siempre pensé que Bajo tus pies es una saga. Es una saga de brujas y de los chicos. Tenemos pensado ir hacia adelante y hacia atrás: contar el origen de las brujas, ir a Ira Magnes en el Medioevo. Hay una idea delirante de algo como Evil Dead 3 o un Deliverance medieval, en el que los caballeros tienen que enterrarse en un bosque del País Vasco para matar a las brujas. Son ideas que están ahí, bailando. Hasta tengo pensado al actor que haría de padre de los chicos... Pero primero hay que ver cómo le va a la película.

Por Sebastián Tabany

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