El sueño americano, visto desde el vacío

Corre 1981 en Los Ángeles y el grupo de jóvenes que protagoniza la novela The Shards experimenta, a primera vista, un estado de libertad absoluta: sus padres están ausentes, las imponentes casas en las que viven tienen lujo a granel y tentadoras piscinas, las autopistas por las que circulan parecen privadas. En los autos suena buena música y el futuro parece garantizado, sobre todo por el peso de los apellidos. Pero de buenas a primeras aparece un sangriento asesino que secuestra y mutila jóvenes. Y eso carga el ambiente de una tensión que hasta entonces permanecía latente. La gran amenaza no destruye de inmediato la despreocupación que caracteriza al clan, pero la vuelve más extraña. Es como si se hubiera terminado la impunidad con la que esos jovencitos con aspecto de top models vivían aislados del resto del planeta.

En el universo ficcional de Bret Easton Ellis, el privilegio nunca ha sido exactamente una protección frente al horror. En realidad, casi siempre el horror está ahí y aflora con furia cuando resulta imposible continuar fingiendo. Es una marca registrada de la obra de este gran escritor nacido en Los Ángeles, claro, en 1964, el año en el que el gobierno del demócrata Lyndon B. Johnson promulgó la Ley de Derechos Civiles en un clima de tensiones en los Estados Unidos, donde una parte de la sociedad se aferraba a los valores tradicionales de la posguerra (estabilidad familiar, patriotismo, vida religiosa, respeto a la autoridad) y otra empezaba a cuestionarlos radicalmente. Y aparece también en Fragmentos, la serie de nueve capítulos que en Argentina estrenó la plataforma Disney+.

Adaptación de The Shards, la novela que Ellis publicó en 2023 -editada en Argentina como Los destrozos, por Random House-, la serie cuenta con la producción ejecutiva y una importante participación en el guion y la dirección de Ryan Murphy, conocido por su trabajo en éxitos como Glee, American Horror Story y Nip/Tuck. El novelista participó en los guiones de los primeros tres capítulos y después tomó distancia, algo agobiado por los tiempos tiranos de la industria audiovisual en la era de las plataformas.

Ese alejamiento (que fue parcial porque, sin estar involucrado de forma tan directa, siguió supervisando el desarrollo de la serie) fomentó los rumores maliciosos que nunca faltan en foros como Reddit. Es que no eran pocos los que soñaban con que fuera el italiano Luca Guadagnino (Call Me by Your Name, Challengers) quien tomara las riendas de la versión de The Shards para el streaming. Y todos se quedaron con la espina, entre ellos el propio autor de la novela. De esa frustración posiblemente nacieron las sospechas y los temores de que Murphy “colonizara” la novela para hacerle más espacio a sus obsesiones habituales, que no cuadran exactamente con las de Ellis, hay que decir.

Era legítimo pensarlo de este modo: si Murphy ama el camp (la estética de la exageración, lo teatral, lo artificioso y el “mal gusto refinado”), como se ha vuelto evidente en una saga de series melodramáticas, ruidosas y llenas de colores saturados y luces de neón, Ellis se perfila como una especie de antítesis: el rey de la apatía y el minimalismo emocional. Los personajes de sus ficciones están vacíos, hablan con desapego y consumen drogas por aburrimiento en un ambiente por lo general chato, frío, de una sobriedad deprimente. Había un riesgo concreto de que la pirotecnia visual de Murphy destruyera esa sutil atmósfera de incomodidad que define a la literatura de Ellis.

Finalmente, por conflictos de agenda y contratos, HBO tuvo que dejar el proyecto. Y con esa renuncia se terminó la chance de Guadagnino. El proyecto cayó así en manos de FX, que muy rápido se lo encargó a Ryan Murphy. Cuando se conoció la noticia, hubo quien dijo que Ellis tardó en digerir todo el asunto.

La primera transformación importante que hace la serie es estilística: mientras que la novela es un relato psicológico en el que casi todo está determinado por la paranoia interna del protagonista, Murphy reestructuró la historia para convertirla en un thriller de suspenso que, por su soporte visual, exige mucha más dinámica.

Plantó en el corazón del relato una intriga policial y cargó el ambiente de sensualidad, sospechas y crueldades para delinear su propia recreación de los primeros años ochenta. Pero lo importante en la serie no es solo averiguar quién comete los asesinatos. También se cuenta cómo una generación educada para consumirlo todo no pudo identificar sus debilidades, miserias y monstruosidades, aun cuando las tuvo indiscutiblemente frente a los ojos durante mucho tiempo.

“Bret Ellis”, encarnado por Igby Rigney, tiene 17 años y cursa el último año en Buckley, un instituto privado de Los Ángeles. Se mueve entre los elegidos: su novia Debbie Schaffer (Hayes Warner) es la hija de un famoso productor de cine; Susan Reynolds (Kaia Gerber), su amiga más cercana, es la favorita de todos en la secundaria; y Thom Wright (Graham Campbell), su novio, el deportista ejemplar que completa la pareja más admirada por los estudiantes e incluso los responsables de la institución educativa.

Bret escribe una novela que llegará a llamarse Menos que cero y esconde detrás de la fachada de ese entorno social “seguro” una vida sexual clandestina con otros chicos. La llegada de Robert Mallory (Homer Gere), un nuevo alumno de pasado incierto y carácter enigmático, desordena todo el tablero. Bret lo desea sexualmente, pero también desconfía de él y sospecha que podría tener relación con “The Trawler”, el asesino que aterroriza a la ciudad. Las llamadas anónimas y las desapariciones empiezan a resquebrajar la tranquilidad de quienes creían vivir a salvo de los avatares cotidianos del mundo de la gente común.

Es preciso aclarar que Ellis nunca pensó en Los destrozos como una reconstrucción documental de su juventud. Si bien asistió realmente a Buckley y allí empezó el manuscrito de Menos que cero, tanto el asesino en serie como los acontecimientos centrales de la novela son ficticios. Durante la pandemia, les había leído la historia por entregas -a la manera de los viejos folletines radiales- a los suscriptores de su podcast.

El libro es importante dentro de su carrera porque marcó el regreso a la novela, trece años después de Suites imperiales (2010). En el medio solo publicó Blanco (2019), una colección de agudos ensayos y reflexiones autobiográficas donde analiza la cultura contemporánea, las redes sociales, la corrección política y su propia trayectoria literaria y cinematográfica.

En Los destrozos hay, otra vez, referencias a canciones, películas, marcas de todo tipo y restaurantes. Pero no son únicamente una colección de fetiches generacionales. Forman parte de un archivo obsesivo con el que Ellis intenta, desde siempre y con enorme perseverancia, rescatar una experiencia perdida. El lector acaba interrogándose no solo por la identidad del asesino, sino por el grado de responsabilidad del propio narrador en la fabricación de su tragedia. Bajo la frialdad reconocible de Ellis se intuye, más que nunca, un duelo por todo aquello que no supo amar.

Esa tragedia íntima vibra a medias en la serie, menos profunda y sugestiva que la novela. Uno de los problemas es que el misterio interior de los personajes de Ellis se traduce en la serie como una acumulación de peripecias. Aparecen tramas laterales con pornografía, chantajes, concursos de baile y secuestros que amplían el universo del libro, pero también modifican sus proporciones. El episodio del concurso musical, no hay dudas, tiene la energía extravagante que le suele reconocer a Murphy, pero contamina el clima de amenaza que se fue gestando desde el principio y le hace perder peso. Es probable que Ellis hubiese elegido tocar con más insistencia algunas cuerdas que Murphy dejó un poco apartadas, en caso de tener siempre la última palabra. Es una especulación, sí, pero tiene fundamento y lógica.

En la novela, Robert inquieta porque se encuentra filtrado casi por completo a través de la conciencia de Bret. La serie vuelve todo bastante más explícito y reduce deliberadamente las zonas de duda. Pero el interrogante clave de la novela (¿y si el protagonista estuviera construyendo un monstruo para no mirar de frente a sus propios demonios?, digamos) se diluye a medida que se multiplican los focos. Y algunas de las situaciones -la incómoda relación entre Bret y Terry, el padre de su novia, por ejemplo- tienen una perspectiva en exceso dramática y moralizante, que tampoco resuena en los textos del escritor.

Para entender la ética de Ellis conviene volver al momento de su aparición. Menos que cero se publicó en 1985, cuando su autor tenía apenas 21 años. Su protagonista, Clay, regresa a Los Ángeles y deambula entre fiestas, drogas, televisión, sexo y amistades en las que nadie parece capaz de cuidar de otro. No existe una transformación que restituya el orden: la experiencia se presenta mediante una serie interminable de conversaciones truncadas, superficies deslumbrantes y un estado general de indiferencia que termina pareciéndose bastante a la violencia, al menos por sus efectos. Muy pronto Ellis fue encasillado, junto con colegas como Jay McInerney y Tama Janowitz, como parte de la pandilla del “Literary Brat Pack”, un grupo caracterizado por una sensibilidad formada entre la publicidad, el consumo acelerado y el culto a la celebridad.

La obra de este escritor/personaje (Ellis ha sido siempre un adicto a las provocaciones públicas y, como tal, se volvió un personaje más) dialoga con el Estados Unidos de Ronald Reagan de manera menos programática y por momentos mucho más incisiva que la denuncia panfletaria. Mientras el discurso dominante en su país asociaba la riqueza con el mérito individual, él ponía la mira en personajes que habían heredado una cantidad infame de ventajas con las que no sabían qué cuernos hacer. Su estilo literario “incorporó” la lógica del mercado: los cuerpos también son productos, las marcas sustituyen las biografías y las emociones se esconden bajo una enumeración de objetos.

No es casual que Ellis haya situado Los destrozos en 1981, cuando Ronald Reagan acababa de llegar a la Casa Blanca y faltaban cuatro años para la publicación de Menos que cero. Al presentar a un Bret adolescente que empieza a escribir aquella primera novela, el autor reconstruye el mundo del que surgió su literatura: una juventud privilegiada, educada en el culto al dinero, el consumo y las apariencias, pero profundamente desconectada de sus propias emociones. Es el reverso oscuro del discurso de prosperidad y éxito individual que empezaba a imponerse con Reagan.

En 1981, además, apareció una catástrofe aún sin nombre. El 5 de junio de aquel año, las autoridades sanitarias estadounidenses publicaron un informe sobre cinco jóvenes de Los Ángeles afectados por una neumonía infrecuente. Serían reconocidos después como algunos de los primeros casos notificados de sida. Murphy, que vivió su propia adolescencia durante ese período, explicó a The Wrap que la sensación lúgubre de aquel terror a la epidemia atraviesa su aproximación a la serie, algo que en la novela está más sugerido que formulado abiertamente.

Ese trasfondo permite leer a The Trawler como una imagen pesadillesca del peligro que se aproxima a una generación que todavía desconoce la magnitud del problema. La analogía tiene una potencia indiscutible, pero exige cuidado: una enfermedad real y una serie de asesinatos deliberados no son equivalentes, y el recurso simbólico puede opacar responsabilidades políticas y sanitarias concretas si se aplica sin matices.

En todo caso, todas las adaptaciones de libros de Ellis han tenido claroscuros y objeciones, como es casi inevitable cuando se trata de la obra de un escritor de culto. Menos que cero, dirigida por el británico Marek Kanievska en 1987, convirtió el relato fragmentario de Clay, el protagonista de la novela, en una historia más estructurada y reconocible sobre la degradación de un amigo adicto. El elenco cumple con creces -Andrew McCarthy, Jami Gertz, Robert Downey Jr., James Spader- y la banda sonora (“A Hazy Shade of Winter” de Simon & Garfunkel por The Bangles, “Life Fades Away” de Roy Orbison) captura algo del desencanto de la época. Pero la película sustituyó buena parte de la indiferencia inexplicada e inexplicable del narrador de la novela por una dramaturgia que aspira a conmover y le quitó de ese modo algo de misterio y encanto.

Mary Harron y Guinevere Turner, por su parte, encontraron soluciones bastante más eficaces para adaptar American Psycho, una novela que casi todo Hollywood consideraba “infilmable” por su brutalidad, salvo Edward R. Pressman, un legendario productor independiente, que asumió el riesgo financiero y reputacional que implicaba el proyecto. El film acentúa la comedia negra y el artificio, apoyado en una interpretación memorable de Christian Bale, un Patrick Bateman obsesionado con mantener por sobre todas las cosas su máscara de virilidad. Con una larga experiencia de trabajo en sociedad, Harron y Turner no se propusieron reproducir obstinadamente el texto original. Fueron más atrevidas y quizás por eso encontraron cómo transformarlo para que funcione bien en el cine.

Patrick Bateman es el personaje más emblemático de todos los creados por Bret Easton Ellis. Ejecutivo de Wall Street y posible asesino en serie, describe reservas de restaurantes, rutinas corporales, tarjetas de visita y también distintas atrocidades con una monotonía en el tono que vuelve obscena la aparente “normalidad”. Es un psicótico burocrático. El escándalo que acompañó la publicación del libro, incluyendo denuncias feministas por su violencia contra las mujeres, sirvió para empujar sus ventas y la versión cinematográfica.

Hoy, American Psycho es sin dudas un clásico de la literatura norteamericana contemporánea y sigue produciendo lecturas novedosas en los campos de la crítica literaria y los estudios académicos. La investigadora de la Universidad de Zaragoza Sonia Baelo Allué vinculó, hace un tiempo, la serialidad de los crímenes de Bateman con la repetición de anuncios, programas, revistas y mercancías. Otro investigador europeo, el alemán Martin Weinreich, publicó en la revista Amerikastudien, especializada en el estudio de la cultura, la literatura, la historia, la política y la sociedad de Estados Unidos, un ensayo en el que analizó la novela a partir de las teorías de Jean Baudrillard sobre la simulación y la hiperrealidad, ya que en el universo de Ellis las imágenes y las marcas también terminan por sustituir a la experiencia misma. Y Leigh Claire La Berge, docente e investigadora de la Universidad de la Ciudad de Nueva York (CUNY), propuso leer American Psycho en simultáneo con las autobiografías de especuladores financieros de los ochenta, incluida El arte de la negociación de Donald Trump.

Nunca la tesis es que Bateman mata porque consume marcas, es bueno puntualizar. La narrativa de American Psycho, coinciden todos, pone en relación diferentes órdenes donde lo llamativo es que los otros, igual que una marca, pueden convertirse en meros objetos disponibles.

La trayectoria posterior de Ellis ofrece unas cuantas variaciones sobre esa misma intuición clave. Los confidentes (1994), Glamourama (1998), Lunar Park (2005) y Suites imperiales (2010) son libros por momentos irregulares, pero siempre apasionantes. A veces cautivos de sus mecanismos de provocación, pero todos atravesados por una preocupación persistente: qué queda de la identidad cuando la vida entera se convierte en una representación.

En Los destrozos, Ellis consigue insinuar una respuesta que es decisiva para entender sus objetivos más esenciales como autor, y que en la serie aparece todavía más atenuada. La frialdad de sus personajes no se debe a la ausencia de sentimientos: sus identidades difusas y sus ademanes algo robóticos funcionan como una táctica de defensa frente a la vulnerabilidad que experimentan.

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